p r o s w p e i o

Slavoj Žižek Shoplifters of the World Unite on the meaning of the riots

2011-09-04T03:45:00.000-07:00

London Review of Books,19 Aug 2011

Repetition, according to Hegel, plays a crucial role in history: when something happens just once, it may be dismissed as an accident, something that might have been avoided if the situation had been handled differently; but when the same event repeats itself, it is a sign that a deeper historical process is unfolding. When Napoleon lost at Leipzig in 1813, it looked like bad luck; when he lost again at Waterloo, it was clear that his time was over. The same holds for the continuing financial crisis. In September 2008, it was presented by some as an anomaly that could be corrected through better regulations etc; now that signs of a repeated financial meltdown are gathering it is clear that we are dealing with a structural phenomenon.

We are told again and again that we are living through a debt crisis, and that we all have to share the burden and tighten our belts. All, that is, except the (very) rich. The idea of taxing them more is taboo: if we did, the argument runs, the rich would have no incentive to invest, fewer jobs would be created and we would all suffer. The only way to save ourselves from hard times is for the poor to get poorer and the rich to get richer. What should the poor do? What can they do?

Although the riots in the UK were triggered by the suspicious shooting of Mark Duggan, everyone agrees that they express a deeper unease – but of what kind? As with the car burnings in the Paris banlieues in 2005, the UK rioters had no message to deliver. (There is a clear contrast with the massive student demonstrations in November 2010, which also turned to violence. The students were making clear that they rejected the proposed reforms to higher education.) This is why it is difficult to conceive of the UK rioters in Marxist terms, as an instance of the emergence of the revolutionary subject; they fit much better the Hegelian notion of the ‘rabble’, those outside organised social space, who can express their discontent only through ‘irrational’ outbursts of destructive violence – what Hegel called ‘abstract negativity’.

There is an old story about a worker suspected of stealing: every evening, as he leaves the factory, the wheelbarrow he pushes in front of him is carefully inspected. The guards find nothing; it is always empty. Finally, the penny drops: what the worker is stealing are the wheelbarrows themselves. The guards were missing the obvious truth, just as the commentators on the riots have done. We are told that the disintegration of the Communist regimes in the early 1990s signalled the end of ideology: the time of large-scale ideological projects culminating in totalitarian catastrophe was over; we had entered a new era of rational, pragmatic politics. If the commonplace that we live in a post-ideological era is true in any sense, it can be seen in this recent outburst of violence. This was zero-degree protest, a violent action demanding nothing. In their desperate attempt to find meaning in the riots, the sociologists and editorial-writers obfuscated the enigma the riots presented.

The protesters, though underprivileged and de facto socially excluded, weren’t living on the edge of starvation. People in much worse material straits, let alone conditions of physical and ideological oppression, have been able to organise themselves into political forces with clear agendas. The fact that the rioters have no programme is therefore itself a fact to be interpreted: it tells us a great deal about our ideological-political predicament and about the kind of society we inhabit, a society which celebrates choice but in which the only available alternative to enforced democratic consensus is a blind acting out. Opposition to the system can no longer articulate itself in the form of a realistic alternative, or even as a utopian project, but can only take the shape of a meaningless outburst. What is the point of our celebrated freedom of choice when the only choice is between playing by the rules and (self-)destructive violence?

Alain Badiou has argued that we live in a social space which is increasingly experienced as ‘worldless’: in such a space, the only form protest can take is meaningless violence. Perhaps this is one of the main dangers of capitalism: although by virtue of being global it encompasses the whole world, it sustains a ‘worldless’ ideological constellation in which people are deprived of their ways of locating meaning. The fundamental lesson of globalisation is that capitalism can accommodate itself to all civilisations, from Christian to Hindu or Buddhist, from West to East: there is no global ‘capitalist worldview’, no ‘capitalist civilisation’ proper. The global dimension of capitalism represents truth without meaning.

The first conclusion to be drawn from the riots, therefore, is that both conservative and liberal reactions to the unrest are inadequate. The conservative reaction was predictable: there is no justification for such vandalism; one should use all necessary means to restore order; to prevent further explosions of this kind we need not more tolerance and social help but more discipline, hard work and a sense of responsibility. What’s wrong with this account is not only that it ignores the desperate social situation pushing young people towards violent outbursts but, perhaps more important, that it ignores the way these outbursts echo the hidden premises of conservative ideology itself. When, in the 1990s, the Conservatives launched their ‘back to basics’ campaign, its obscene complement was revealed by Norman Tebbit: ‘Man is not just a social but also a territorial animal; it must be part of our agenda to satisfy those basic instincts of tribalism and territoriality.’ This is what ‘back to basics’ was really about: the unleashing of the barbarian who lurked beneath our apparently civilised, bourgeois society, through the satisfying of the barbarian’s ‘basic instincts’. In the 1960s, Herbert Marcuse introduced the concept of ‘repressive desublimation’ to explain the ‘sexual revolution’: human drives could be desublimated, allowed free rein, and still be subject to capitalist control – viz, the porn industry. On British streets during the unrest, what we saw was not men reduced to ‘beasts’, but the stripped-down form of the ‘beast’ produced by capitalist ideology.

Meanwhile leftist liberals, no less predictably, stuck to their mantra about social programmes and integration initiatives, the neglect of which has deprived second and third-generation immigrants of their economic and social prospects: violent outbursts are the only means they have to articulate their dissatisfaction. Instead of indulging ourselves in revenge fantasies, we should make the effort to understand the deeper causes of the outbursts. Can we even imagine what it means to be a young man in a poor, racially mixed area, a priori suspected and harassed by the police, not only unemployed but often unemployable, with no hope of a future? The implication is that the conditions these people find themselves in make it inevitable that they will take to the streets. The problem with this account, though, is that it lists only the objective conditions for the riots. To riot is to make a subjective statement, implicitly to declare how one relates to one’s objective conditions.

We live in cynical times, and it’s easy to imagine a protester who, caught looting and burning a store and pressed for his reasons, would answer in the language used by social workers and sociologists, citing diminished social mobility, rising insecurity, the disintegration of paternal authority, the lack of maternal love in his early childhood. He knows what he is doing, then, but is doing it nonetheless.

It is meaningless to ponder which of these two reactions, conservative or liberal, is the worse: as Stalin would have put it, they are both worse, and that includes the warning given by both sides that the real danger of these outbursts resides in the predictable racist reaction of the ‘silent majority’. One of the forms this reaction took was the ‘tribal’ activity of the local (Turkish, Caribbean, Sikh) communities which quickly organised their own vigilante units to protect their property. Are the shopkeepers a small bourgeoisie defending their property against a genuine, if violent, protest against the system; or are they representatives of the working class, fighting the forces of social disintegration? Here too one should reject the demand to take sides. The truth is that the conflict was between two poles of the underprivileged: those who have succeeded in functioning within the system versus those who are too frustrated to go on trying. The rioters’ violence was almost exclusively directed against their own. The cars burned and the shops looted were not in rich neighbourhoods, but in the rioters’ own. The conflict is not between different parts of society; it is, at its most radical, the conflict between society and society, between those with everything, and those with nothing, to lose; between those with no stake in their community and those whose stakes are the highest.

Zygmunt Bauman characterised the riots as acts of ‘defective and disqualified consumers’: more than anything else, they were a manifestation of a consumerist desire violently enacted when unable to realise itself in the ‘proper’ way – by shopping. As such, they also contain a moment of genuine protest, in the form of an ironic response to consumerist ideology: ‘You call on us to consume while simultaneously depriving us of the means to do it properly – so here we are doing it the only way we can!’ The riots are a demonstration of the material force of ideology – so much, perhaps, for the ‘post-ideological society’. From a revolutionary point of view, the problem with the riots is not the violence as such, but the fact that the violence is not truly self-assertive. It is impotent rage and despair masked as a display of force; it is envy masked as triumphant carnival.

The riots should be situated in relation to another type of violence that the liberal majority today perceives as a threat to our way of life: terrorist attacks and suicide bombings. In both instances, violence and counter-violence are caught up in a vicious circle, each generating the forces it tries to combat. In both cases, we are dealing with blind passages à l’acte, in which violence is an implicit admission of impotence. The difference is that, in contrast to the riots in the UK or in Paris, terrorist attacks are carried out in service of the absolute Meaning provided by religion.

But weren’t the Arab uprisings a collective act of resistance that avoided the false alternative of self-destructive violence and religious fundamentalism? Unfortunately, the Egyptian summer of 2011 will be remembered as marking the end of revolution, a time when its emancipatory potential was suffocated. Its gravediggers are the army and the Islamists. The contours of the pact between the army (which is Mubarak’s army) and the Islamists (who were marginalised in the early months of the upheaval but are now gaining ground) are increasingly clear: the Islamists will tolerate the army’s material privileges and in exchange will secure ideological hegemony. The losers will be the pro-Western liberals, too weak – in spite of the CIA funding they are getting – to ‘promote democracy’, as well as the true agents of the spring events, the emerging secular left that has been trying to set up a network of civil society organisations, from trade unions to feminists. The rapidly worsening economic situation will sooner or later bring the poor, who were largely absent from the spring protests, onto the streets. There is likely to be a new explosion, and the difficult question for Egypt’s political subjects is who will succeed in directing the rage of the poor? Who will translate it into a political programme: the new secular left or the Islamists?

The predominant reaction of Western public opinion to the pact between Islamists and the army will no doubt be a triumphant display of cynical wisdom: we will be told that, as the case of (non-Arab) Iran made clear, popular upheavals in Arab countries always end in militant Islamism. Mubarak will appear as having been a much lesser evil – better to stick with the devil you know than to play around with emancipation. Against such cynicism, one should remain unconditionally faithful to the radical-emancipatory core of the Egypt uprising.

But one should also avoid the temptation of the narcissism of the lost cause: it’s too easy to admire the sublime beauty of uprisings doomed to fail. Today’s left faces the problem of ‘determinate negation’: what new order should replace the old one after the uprising, when the sublime enthusiasm of the first moment is over? In this context, the manifesto of the Spanish indignados, issued after their demonstrations in May, is revealing. The first thing that meets the eye is the pointedly apolitical tone: ‘Some of us consider ourselves progressive, others conservative. Some of us are believers, some not. Some of us have clearly defined ideologies, others are apolitical, but we are all concerned and angry about the political, economic and social outlook that we see around us: corruption among politicians, businessmen, bankers, leaving us helpless, without a voice.’ They make their protest on behalf of the ‘inalienable truths that we should abide by in our society: the right to housing, employment, culture, health, education, political participation, free personal development and consumer rights for a healthy and happy life.’ Rejecting violence, they call for an ‘ethical revolution. Instead of placing money above human beings, we shall put it back to our service. We are people, not products. I am not a product of what I buy, why I buy and who I buy from.’ Who will be the agents of this revolution? The indignados dismiss the entire political class, right and left, as corrupt and controlled by a lust for power, yet the manifesto nevertheless consists of a series of demands addressed at – whom? Not the people themselves: the indignados do not (yet) claim that no one else will do it for them, that they themselves have to be the change they want to see. And this is the fatal weakness of recent protests: they express an authentic rage which is not able to transform itself into a positive programme of sociopolitical change. They express a spirit of revolt without revolution.

The situation in Greece looks more promising, probably owing to the recent tradition of progressive self-organisation (which disappeared in Spain after the fall of the Franco regime). But even in Greece, the protest movement displays the limits of self-organisation: protesters sustain a space of egalitarian freedom with no central authority to regulate it, a public space where all are allotted the same amount of time to speak and so on. When the protesters started to debate what to do next, how to move beyond mere protest, the majority consensus was that what was needed was not a new party or a direct attempt to take state power, but a movement whose aim is to exert pressure on political parties. This is clearly not enough to impose a reorganisation of social life. To do that, one needs a strong body able to reach quick decisions and to implement them with all necessary harshness.

Slavoj Zizek Ego Ideal and Superego: Lacan as Viewer of Casablanca

2011-08-21T04:41:00.000-07:00

Nothing forces anyone to enjoy except the superego. The superego is the imperative of jouissance - Enjoy! [1]

Although jouissance can be translated as "enjoyment," translators of Lacan often leave it in French in order to render palpable its excessive, properly traumatic character: we are not dealing with simple pleasures, but with a violent intrusion that brings more pain than pleasure. This is how we usually perceive the Freudian superego, the cruel and sadistic ethical agency which bombards us with impossible demands and then gleefully observes our failure to meet them. No wonder, then, that Lacan posited an equation between jouissance and superego: to enjoy is not a matter of following one's spontaneous tendencies; it is rather something we do as a kind of weird and twisted ethical duty.

This simple, although unexpected, thesis encapsulates the way Lacan reads Freud. Freud uses three distinct terms for the agency that propels the subject to act ethically: he speaks of ideal ego (Idealich), ego-ideal (Ich-Ideal) and superego (Ueberich). He tends to identify these three terms: he often uses the expression Ichideal oder Idealich (Ego-Ideal or ideal ego), and the title of the chapter III of his bookletThe Ego and the Id) is "Ego and Superego (Ego-Ideal)". Lacan introduces a precise distinction between these three terms: the "ideal ego" stands for the idealized self-image of the subject (the way I would like to be, I would like others to see me); the Ego-Ideal is the agency whose gaze I try to impress with my ego image, the big Other who watches over me and propels me to give my best, the ideal I try to follow and actualize; and the superego is this same agency in its revengeful, sadistic, punishing, aspect. The underlying structuring principle of these three terms is clearly Lacan's triad Imaginary-Symbolic-Real: ideal ego is imaginary, what Lacan calls the "small other," the idealized double-image of my ego; Ego-Ideal is symbolic, the point of my symbolic identification, the point in the big Other from which I observe (and judge) myself; superego is real, the cruel and insatiable agency which bombards me with impossible demands and which mocks my failed attempts to meet them, the agency in the eyes of which I am all the more guilty, the more I try to suppress my "sinful" strivings and meet its demands. The old cynical Stalinist motto about the accused at the show trials who professed their innocence ("the more they are innocent, the more they deserve to be shot") is superego at its purest.

What follows from these precise distinctions is that, for Lacan, superego "has nothing to do with moral conscience as far as its most obligatory demands are concerned" [2]: superego is, on the contrary, the anti-ethical agency, the stigmatization of our ethical betrayal. So which one of the other two is the proper ethical agency? Should we - as some American psychoanalysts proposed, relying on a couple of Freud's ambiguous formulations - set up the "good" (rational-moderate, caring) Ego-Ideal against the "bad" (irrational-excessive, cruel, anxiety-provoking) superego, trying to lead the patient to get rid of the "bad" superego and follow the "good" Ego-Ideal? Lacan opposes this easy way out - for him, the only proper agency is the fourth one missing in Freud's list of the three, the one sometimes referred to by Lacan as "the law of desire," the agency which tells you to act in conformity with your desire. The gap between this "law of desire" and Ego-Ideal (the network of social-symbolic norms and ideal that the subject internalizes in the course of his or her education) is crucial here. For Lacan, the seemingly benevolent agency of the Ego-Ideal which leads us to moral growth and maturity, forces us to betray the "law of desire" by way of adopting the "reasonable" demands of the existing socio-symbolic order. The superego, with its excessive feeling of guilt, is merely the necessary obverse of the Ego-Ideal: it exerts its unbearable pressure upon us on behalf of our betrayal of the "law of desire." The guilt we experience under the superego pressure is not illusory but actual - "the only thing of which one can be guilty is of having given ground relative to one's desire," [3] and the superego pressure demonstrates that we effectively are guilty of betraying our desire.

Let us turn to an example of the gap that separates the Ego-Ideal from the superego, that of the well-known brief scene three quarters into one of the greatest Hollywood classics, Michael Curtiz' Casablanca[4]: Ilsa Lund (Ingrid Bergman) comes to Rick Blaine's (Humphrey Bogart's) room to try to obtain the letters of transit that will allow her and her Resistance leader husband Victor Laszlo to escape Casablanca to Portugal and then to America. After Rick refuses to hand them over, she pulls a gun and threatens him. He tells her, "Go ahead and shoot, you'll be doing me a favor." She breaks down and tearfully tells him the story of why she left him in Paris. By the time she says, "If you knew how much I loved you, how much I still love you," they are embracing in close-up. The movie dissolves to 3 1/2 second shot of the airport tower at night, its searchlight circling, and then dissolves back to a shot from outside the window of Rick's room, where he is standing, looking out, and smoking a cigarette. He turns into the room, and says, "And then?" She resumes her story...

The question that immediately pops up here is, of course: what happened in between, during the 3 1/2 second shot of the airport - did they do it or not? Maltby is right to emphasize that, as to this point, the film is not simply ambiguous; it rather generates two very clear, although mutually exclusive meanings - they did it, and they didn't do it; the film gives unambiguous signals that they did it, and simultaneously unambiguous signals that they cannot have done it. On the one hand, a series of codified features signal that they did do it, and that the 3 1/2 second shot stands for a longer period of time (the dissolve of the couple passionately embracing usually signals the act after the fade-out; the cigarette afterwards is also the standard signal of the relaxation after the act; up to the vulgar phallic connotation of the tower); on the other hand, a parallel series of features signals that they did not do it, that the 3 1/2 second shot of the airport tower corresponds to the real diegetic time (the bed in the background is undisturbed; the same conversation seems to go on without a break). Even in the final conversation between Rick and Laszlo at the airport, when they directly touch the events of this night, their words can be read in both ways:
RICK: You said you knew about Ilsa and me?
VICTOR: Yes.
RICK: You didn't know she was at my place last night when you were... she came there for the letters of transit. Isn't that true, Ilsa?
ILSA: Yes.
RICK: She tried everything to get them and nothing worked. She did her best to convince me that she was still in love with me. That was all over long ago; for your sake she pretended it wasn't and I let her pretend.
VICTOR: I understand.
Well, I certainly don't understand - did they do it or not? Maltby's solution is to insist that this scene provided an exemplary case of how Casablanca "deliberately constructs itself in such a way as to offer distinct and alternative sources of pleasure to two people sitting next to each other in the same cinema," that it "could play to both 'innocent' and 'sophisticated' audiences alike." [5] While, at the level of its surface narrative line, the film can be constructed by the spectator as obeying the strictest moral codes, it simultaneously offers to the sophisticated enough clues to construct an alternative, sexually much more daring narrative line. This strategy is more complex than it may appear: precisely because you knew that you are as it were "covered" or "absolved from guilty impulses"[6] by the official story line, you are allowed to indulge in dirty fantasies. You know that these fantasies are not "for serious," that they do not count in the eyes of the big Other. Our only correction to Maltby would be that we do not need two spectators sitting next to each other: one and the same spectator, split in itself, is sufficient.

To put it in the Lacanian terms: during the infamous 3 1/2 seconds, Ilsa and Rick did not do it for the big Other (in this case: the order of public appearance which should not be offended), but they did do it for our dirty fantasmatic imagination. This is the structure of inherent transgression at its purest: Hollywood needs both levels in order to function. This, of course, brings us back to the opposition between Ego-Ideal and obscene superego: at the level of Ego-Ideal (which here equals the public symbolic law: the set of rules we are supposed to follow in our public speech), nothing problematic happens, the text is clean, while, at another level, the text bombards the spectator with the superego injunction "Enjoy!", i.e. give way to your dirty imagination. To put it in yet another way, what we encounter here is the clear example of the fetishistic split, of the disavowal-structure of "je sais bien, mais quand meme..." (I know very well, but..."): the very awareness that they did not do it gives free rain to your dirty imagination. You can indulge in it, because you are absolved from the guilt by the fact that, for the big Other, they definitely did not do it. Appearances do matter: you can have your multiple dirty fantasies, but it matters which of them will be integrated into the public domain of the symbolic law, noted by the big Other. This double reading is not simply a compromise on the part of the symbolic law, in the sense that the law is interested only in keeping up appearances, and leaves you free your exercise of dirty imagination on condition that it does not encroach upon the public domain. The law itself needs its obscene supplement, it is sustained by it.

The infamous Hollywood Production Code of the 30s and 40s was not simply a negative censorship code, but also a positive (productive, as Michel Foucault would have put it) codification and regulation that generated the very excess whose direct depiction it hindered. The prohibition, in order to function properly, had to rely on a clear awareness about what really did happen at the level of the prohibited narrative line. The Production Code did not simply prohibit some contents, it rather codified their cyphered articulation, as in the famous instruction of Monroe Stahr to his scriptwriters from Scott Fitzgerald's The Last Tycoon:
At all times, at all moments when she is on the screen in our sight, she wants to sleep with Ken Willard. ... Whatever she does, it is in place of sleeping with Ken Willard. If she walks down the street she is walking to sleep with Ken Willard, if she eats her food it is to give her enough strength to sleep with Ken Willard. But at no time do you give the impression that she would even consider sleeping with Ken Willard unless they were properly sanctified. [7]
We can see here how the fundamental prohibition, far from functioning in a merely negative way, is responsible for the excessive sexualization of the most common everyday events. Everything the poor starved heroine does, from walking down the street to having a meal, is transubstantiated into the expression of her desire to sleep with her man. We can see how the functioning of this fundamental prohibition is properly perverse, insofar as it unavoidably gets caught in the reflexive turn by means of which the very defense against the prohibited sexual content generates an excessive all-pervasive sexualization - the role of censorship is much more ambiguous than it may appear. The obvious reproach to this point would be that we are thereby inadvertently elevating the Hayes Production Code into a subversive machine more threatening to the system of domination that direct tolerance: are we not claiming that the more severe is direct censorship, the more subversive are the unintended by-products generated by it? The way to answer this reproach is to emphasize that these unintended perverse by-products, far from effectively threatening the system of symbolic domination, are its inherent transgression, its unacknowledged obscene support.

In Western literature, the first figure fully aware of this is Ulysses, and it was Shakespeare's genius to deploy this aspect of Ulysses in Troilus and Cressida - no wonder that, even today, this play is causing such a confusion among the interpreters. At the war council in Act I where the Greek (or "Grecian," as Shakespeare put in what now may be called Bush mode) generals try to account for their failure to occupy and destroy Troy after eight years of fighting, Ulysses intervenes from a traditional "old values" position, locating the true cause of the Greek failure in their neglect of the centralized hierarchic order where every individual is at its proper place:
The specialty of rule hath been neglected:
And, look, how many Grecian tents do stand
Hollow upon this plain, so many hollow factions.

...O, when degree is shaked,
Which is the ladder to all high designs,
Then enterprise is sick! How could communities,
Degrees in schools and brotherhoods in cities,
Peaceful commerce from dividable shores,
The primogenitive and due of birth,
Prerogative of age, crowns, sceptres, laurels,
But by degree, stand in authentic place?
Take but degree away, untune that string,
And, hark, what discord follows! each thing meets
In mere oppugnancy: the bounded waters
Should lift their bosoms higher than the shores
And make a sop of all this solid globe:
Strength should be lord of imbecility,
And the rude son should strike his father dead:
Force should be right; or rather, right and wrong,
Between whose endless jar justice resides,
Should lose their names, and so should justice too.
Then every thing includes itself in power...
What, then, causes this disintegration which ends up in the democratic horror of everyone participating in power? Later in the play, when Ulysses wants to convince Achilles to rejoin the battle, he mobilizes the metaphor of time as the destructive force that gradually undermines the natural hierarchic order: in the course of time, your old heroic deeds will soon be forgotten, your glory will be eclipsed by the new heroes - so if you want to continue shining in your warrior glory, rejoin the battle:
Wherein he puts alms for oblivion,
A great-sized monster of ingratitudes:
Those scraps are good deeds past; which are devour'd
As fast as they are made, forgot as soon
As done: perseverance, dear my lord,
Keeps honour bright: to have done is to hang
Quite out of fashion, like a rusty mail
In monumental mockery. /.../ O, let not virtue seek
Remuneration for the thing it was; for beauty, wit,
High birth, vigour of bone, desert in service,
Love, friendship, charity, are subjects all
To envious and calumniating time.

(III 147-176)
Realpolitik of cruel manipulation, of cheating, of playing one hero against the other. It is only this dirty underside, this hidden disharmony, that can sustain harmony (Ulysses plays with Achilles's envy, he refers to emulation - the very attitudes that work to destabilize the hierarchic order, since they signal that one is not satisfied by one's subordinate place within the social body). Secret manipulation of envy - the violation of the very rules and values Ulysses celebrates in his first speech - is needed to counteract the effects of time and sustain the hierarchic order of "degrees." This would be Ulysses's version of Hamlet's famous "The time is out of joint; O cursed spite, / That ever I was born to set it right!". The only way to "set it right" is to counteract the transgression of Old Order with its inherent transgression, with crime secretly made to serve the Order. The price we pay for this is that the Order which thus survives is a mockery of itself, a blasphemous imitation of Order.

That the public law needs support from some hidden superego obscenity is today more actual than ever. Recall Rob Reiner's A Few Good Men, a court-martial drama about two US marines accused of murdering one of their fellow-soldiers; the military prosecutor claims that the act was a deliberate murder, whereas the defence (composed of Tom Cruise and Demi Moore - how could they fail?) succeeds in proving that the defendants followed the so-called "Code Red," the unwritten rule of a military community which authorizes the clandestine night-time beating of a fellow-soldier who has broken the ethical standards of the Marines. Such a code condones an act of transgression, it is illegal, yet at the same time it reaffirms the cohesion of the group. It has to remain under cover of the night, unacknowledged, unutterable - in public, everyone pretends to know nothing about it, or even actively denies its existence (and the climax of the film is, predictably, the outburst of rage of Jack Nicholson, the officer who ordered the night-time beating: his public explosion is, of course, the moment of his fall).

While violating the explicit rules of community, such a code represents the spirit of community at its purest, exerting the strongest pressure on individuals to enact group identification. In contrast to the written explicit Law, such a superego obscene code is essentially spoken. Therein resides the lesson of Coppola's Apocalypse Now: the figure of Kurtz is not a remainder of some barbaric past, but the necessary outcome of the modern Western power itself. Kurtz was a perfect soldier and as such, through his over-identification with the military power system, he turned into the excess which the system has to eliminate. The ultimate insight of Apocalypse Now is that power generates its own excess, which it has to annihilate in an operation imitating what it fights (Willard's mission to kill Kurtz is nonexistent for the official record, "it never happened," as the general who briefs Willard points out).

Here we enter the domain of secret operations, of what power does without ever admitting it. In November 2005, Vice President Dick Cheney said that defeating terrorists meant that "we also have to work ... sort of the dark side ... A lot of what needs to be done here will have to be done quietly, without any discussion". Is he not talking like a reborn Kurtz? In a debate about the fate of Guantanamo prisoners on NBC in the midst of 2004, one of the weird arguments for the ethico-legal acceptability of their status was that "they are those who were missed by the bombs": since they were the target of the US bombing and accidentally survived it, and since this bombing was part of a legitimate military operation, one cannot condemn their fate when they were taken prisoners after the combat. The argument suggests that whatever their situation, it is better, less severe, than being dead. This reasoning tells more than it intends to say: it puts the prisoner almost literally into the position of living dead, those who are in a way already dead (their right to live forfeited by being legitimate targets of murderous bombings), so that they are now cases of what Giorgio Agamben calls homo sacer, the one who can be killed with impunity since, in the eyes of the law, his life no longer counts. If the Guantanamo prisoners are located in the space "between the two deaths," occupying the position of homo sacer, legally dead (deprived of a determinate legal status) while biologically still alive, the US authorities which treat them in this way are also in a kind of in-between legal status which forms the counterpart to homo sacer. Acting as a legal power, their acts are no longer covered and constrained by the law. Instead they operate in an empty space that is still within the domain of the law.

So when, in November 2005, President Bush emphatically proclaimed "We do not torture" and simultaneously vetoed the bill, proposed by John McCain, that just legalizes this fact by explicitly prohibiting the torture of prisoners as detrimental to the US interests, we have to interpret this inconsistency as an index of the tension between the public discourse, society's Ego-Ideal, and its obscene superego supplement. Another proof, if proofs are still needed, of the enduring actuality of the Freudian notion of the superego.

Notes:

[1] Lacan, J., On Feminine Sexuality: The Seminar, Book XX, New York: Norton 1998, p. 3.

[2] Lacan. J., The Ethics in Psychoanalysis, p. 310.

[3] ibid, p. 314.

[4] I rely here on Richard Maltby, "'A Brief Romantic Interlude': Dick and Jane go to 3 1/2 Seconds of the Classic Hollywood Cinema," inPost-Theory, David Bordwell and Noel Carroll, eds., Madison: University of Wisconsin Press 1996, p. 434-459.

[5] ibid, p. 443.

[6] ibid, p. 441.
Jacques Lacan's Bibliography in English

Jacques-Alain Miller's Bibliography in English

Slavoj Zizek's Bibliography

Slavoj Zizek's Chronology

© lacan.com 1997/2007

Umberto Eco. WikiLeaks

2010-12-09T14:33:00.000-08:00

For the celebrated novelist and intellectual Umberto Eco, the Wikileaks affair or "Cablegate" not only shows up the hypocrisy that governs relations between states, citizens and the press, but also presages a return to more archaic forms of communication.

Umberto Eco

The WikiLeaks affair has twofold value. On the one hand, it turns out to be a bogus scandal, a scandal that only appears to be a scandal against the backdrop of the hypocrisy governing relations between the state, the citizenry and the press. On the other hand, it heralds a sea change in international communication – and prefigures a regressive future of “crabwise” progress.

But let’s take it one step at a time. First off, the WikiLeaks confirm the fact that every file put together by a secret service (of any nation you like) is exclusively made up of press clippings. The “extraordinary” American revelations about Berlusconi’s sex habits merely relay what could already be read for months in any newspaper (except those owned by Berlusconi himself, needless to say), and the sinister caricature of Gaddafi has long been the stuff of cabaret farce.

Embassies have morphed into espionage centres

The rule that says secret files must only contain news that is already common knowledge is essential to the dynamic of secret services, and not only in the present century. Go to an esoteric book shop and you’ll find that every book on the shelf (on the Holy Grail, the “mystery” of Rennes-le-Château [a hoax theory concocted to draw tourists to a French town], on the Templars or the Rosicrucians) is a point-by-point rehash of what is already written in older books. And it’s not just because occult authors are averse to doing original research (or don’t know where to look for news about the non-existent), but because those given to the occult only believe what they already know and what corroborates what they’ve already heard. That happens to be Dan Brown’s success formula.

The same goes for secret files. The informant is lazy. So is the head of the secret service (or at least he’s limited – otherwise he could be, what do I know, an editor at Libération): he only regards as true what he recognises. The top-secret dope on Berlusconi that the US embassy in Rome beamed to the Department of State was the same story that had come out in Newsweek the week before.

So why so much ado about these leaks? For one thing, they say what any savvy observer already knows: that the embassies, at least since the end of World War II, and since heads of state can call each other up or fly over to meet for dinner, have lost their diplomatic function and, but for the occasional ceremonial function, have morphed into espionage centres. Anyone who watches investigative documentaries knows that full well, and it is only out of hypocrisy that we feign ignorance. Still, repeating that in public constitutes a breach of the duty of hypocrisy, and puts American diplomacy in a lousy light.

A real secret is an empty secret

Secondly, the very notion that any old hacker can delve into the most secret secrets of the most powerful country in the world has dealt a hefty blow to the State Department’s prestige. So the scandal actually hurts the “perpetrators” more than the “victims”.

But let’s turn to the more profound significance of what has occurred. Formerly, back in the days of Orwell, every power could be conceived of as a Big Brother watching over its subjects’ every move. The Orwellian prophecy came completely true once the powers that be could monitor every phone call made by the citizen, every hotel he stayed in, every toll road he took and so on and so forth. The citizen became the total victim of the watchful eye of the state. But when it transpires, as it has now, that even the crypts of state secrets are not beyond the hacker’s grasp, the surveillance ceases to work only one-way and becomes circular. The state has its eye on every citizen, but every citizen, or at least every hacker – the citizens’ self-appointed avenger – can pry into the state’s every secret.

How can a power hold up if it can’t even keep its own secrets anymore? It is true, as Georg Simmel once remarked, that a real secret is an empty secret (which can never be unearthed); it is also true that anything known about Berlusconi or Merkel’s character is essentially an empty secret, a secret without a secret, because it’s public domain. But to actually reveal, as WikiLeaks has done, that Hillary Clinton’s secrets were empty secrets amounts to taking away all her power. WikiLeaks didn’t do any harm to Sarkozy or Merkel, but did irreparable damage to Clinton and Obama.

Technology now advances crabwise

What will be the consequences of this wound inflicted on a very mighty power? It’s obvious that in future, states won’t be able to put any restricted information on line anymore: that would be tantamount to posting it on a street corner. But it is equally clear that, given today’s technologies, it is pointless to hope to have confidential dealings over the phone. Nothing is easier than finding out whether a head of state flew in or out or contacted one of his counterparts. So how can privy matters be conducted in future? Now I know that for the time being, my forecast is still science fiction and therefore fantastic, but I can’t help imagining state agents riding discreetly in stagecoaches along untrackable routes, bearing only memorised messages or, at most, the occasional document concealed in the heel of a shoe. Only a single copy thereof will be kept – in locked drawers. Ultimately, the attempted Watergate break-in was less successful than WikiLeaks.

I once had occasion to observe that technology now advances crabwise, i.e. backwards. A century after the wireless telegraph revolutionised communications, the Internet has re-established a telegraph that runs on (telephone) wires. (Analog) video cassettes enabled film buffs to peruse a movie frame by frame, by fast-forwarding and rewinding to lay bare all the secrets of the editing process, but (digital) CDs now only allow us quantum leaps from one chapter to another. High-speed trains take us from Rome to Milan in three hours, but flying there, if you include transfers to and from the airports, takes three and a half hours. So it wouldn’t be extraordinary if politics and communications technologies were to revert to the horse-drawn carriage.

One last observation: In days of yore, the press would try to figure out what was hatching sub rosa inside the embassies. Nowadays, it’s the embassies that are asking the press for the inside story.

Philip Roth.

2010-11-20T04:26:00.000-08:00

Της ΚΑΤΕΡΙΝΑΣ ΟΙΚΟΝΟΜΑΚΟΥ
Ψηλόλιγνος, με αργές κινήσεις και με τη συνήθεια να τονίζει τα λόγια του ενώνοντας, πλέκοντας και ξεπλέκοντας τα μακριά του δάχτυλα, να ξαναπιάνει τον ειρμό της σκέψης του αφού διακόψει για να γελάσει συγκρατημένα μ' ένα δικό του αστείο σχόλιο πάνω σε κάτι που μόλις είπε, ή και να απευθύνει εκείνος κάποιο ερώτημα αντί να δίνει απαντήσεις, ο Φίλιπ Ροθ δεν προσφέρεται για απομυθοποίηση.

Στα 77 του χρόνια, ο σπουδαίος Αμερικανός συγγραφέας διατηρεί την επιβλητική φιγούρα, τη συγκρατημένα παιγνιώδη διάθεση, το υποδόριο χιούμορ και την εντύπωση της αυτάρκειας. Επειτα είναι δύσκολο να σκεφτεί κανείς λογοτεχνική διάκριση που δεν έχει κατακτήσει: Εθνικό Βραβείο Λογοτεχνίας, Βραβείο της Εθνικής Ενωσης Κριτικών Βιβλίου, Βραβείο Pen/Faulkner και το 1998 το Πούλιτζερ, για το «Αμερικανικό Ειδύλλιο». Το 2007 ήταν ο πρώτος συγγραφέας που έλαβε τη διάκριση Pen/Saul Bellow για το σύνολο του έργου του, έχει βραβευτεί με το Χρυσό Μετάλλιο της Λογοτεχνίας από την Αμερικανική Ακαδημία Γραμμάτων και Τεχνών, και αυτά μόνο στις ΗΠΑ. Και ο πολύς Χάρολντ Μπλουμ, ο «πάπας» της λογοτεχνικής κριτικής, τον έχει συμπεριλάβει στον περίφημο «Δυτικό Κανόνα».

Το Νόμπελ αποτελεί τη μοναδική μεγάλη λογοτεχνική διάκριση που ακόμη του διαφεύγει. Για πολλούς αυτή η παράλειψη είναι πρόβλημα της Σουηδικής Ακαδημίας και όχι του Ροθ, ο οποίος γνωρίζει ότι θεωρείται περίπου ιερό τέρας. Ωστόσο, δεν μοιάζει να είναι το είδος του ανθρώπου που παίρνει σοβαρά ούτε τη φήμη του ούτε τον εαυτό του. Η πονηρή λάμψη στο βλέμμα του είναι εκεί, για να υπενθυμίζει ότι σε αυτόν τον τόσο ευφυή τύπο χρωστάμε το ξεκαρδιστικό «Σύνδρομο του Πορτνόι». Γραμμένο το 1969, ήταν το τρίτο μυθιστόρημα του 36χρονου τότε Ροθ και εκείνο που τον έκανε διάσημο και ταυτόχρονα διαβόητο από τη μια μέρα στην άλλη: ο σπαρταριστός μονόλογος ενός νεαρού Αμερικανοεβραίου που εξομολογείται στον ψυχαναλυτή του πώς ως έφηβος αυνανιζόταν με την παραμικρή ευκαιρία, αξιοποιώντας σχεδόν οτιδήποτε έβρισκε μπροστά του. Περιττό να πούμε ότι το βιβλίο θεωρείται κλασικό.

«Ωστε λέτε ότι παραμένει αστείο;» αναρωτιέται, ανασηκώνοντας τα πυκνά φρύδια του πριν χαμογελάσει ελαφρά. «Αυτό είναι καλό», αποφασίζει, καθώς συζητάμε για την επανέκδοση του βιβλίου στα ελληνικά πριν από μερικούς μήνες. Λίγοι συγγραφείς έχουν τόσο αφοσιωμένους και φανατικούς αναγνώστες, όσο αυτός ο ηλικιωμένος άνδρας, που ακόμη και τώρα στα γεράματα -ή ειδικά τώρα;- έχει κανείς την εντύπωση ότι γράφει πιο γρήγορα απ' όσο άλλοι διαβάζουν.

Μερικά χρόνια μετά «Το Σύνδρομο του Πορτνόι», ο Ροθ θα αξιοποιούσε την αμφιλεγόμενη φήμη που του είχε χαρίσει, εντάσσοντας τις εμπειρίες του στο περίφημο «Ζούκερμαν Λυόμενος», όπου πρωταγωνιστεί ο συγγραφέας και καθηγητής Νέιθαν Ζούκερμαν - alter ego του Ροθ σε πολλά μυθιστορήματά του που μας εγκατέλειψε σχετικά πρόσφατα στο θαυμάσιο «Φεύγει το Φάντασμα» -, καθώς και στην «Επιχείρηση Σάιλοκ», που για μερίδα της κριτικής θεωρείται το μεγάλο αμερικανοεβραϊκό μυθιστόρημα. Εκεί ο Ροθ εξερευνά την εβραϊκή κληρονομιά του μέσα από μια ιστορία που περιστρέφεται γύρω από τη σχέση τού συγγραφέα με το έργο του. Για τον Χάρολντ Μπλουμ, πάλι, το αριστούργημά του είναι το «Θέατρο του Σάμπαθ», με θέμα τις περιπέτειες ενός λάγνου ηλικιωμένου, ο οποίος συμπεριφέρεται στις γυναίκες της ζωής του σαν να είναι σκουπίδια.

Κάτι τέτοια γράφει ο Ροθ και του κόλλησαν, αδίκως, τη ρετσινιά του μισογύνη. Στη χώρα μας, όπου το σύνολο του έργου του εκδίδεται από τις εκδόσεις Πόλις, έχει διαβαστεί πολύ η αμερικανική τριλογία («Αμερικανικό Ειδύλλιο», «Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή» και «Το Ανθρώπινο Στίγμα»), μια τοιχογραφία της Αμερικής από τα μέσα έως τα τέλη του 20ού αιώνα.

Τον συναντήσαμε στη Νέα Υόρκη λίγες ημέρες μετά την κυκλοφορία του νέου μυθιστορήματός του, «Νέμεση»- θα κυκλοφορήσει στη χώρα μας την άνοιξη σε μετάφραση Κατερίνας Σχινά, εκδ. Πόλις. Η ιστορία εκτυλίσσεται τη δεκαετία του 1950, όταν μια επιδημία πολιομυελίτιδας πλήττει τα παιδιά μιας μικρής κοινότητας στο Νιούαρκ.

Κεντρικός πρωταγωνιστής, ο 23χρονος Μπάκι Κάντορ, νεαρός γυμναστής που παρακολουθεί τους μαθητές του να αρρωσταίνουν, ανήμπορος να τους προστατεύσει.

Φίλιπ Ροθ

«Δεν έχω εγώ εμμονή με τον θάνατο, η ζωή έχει»

Το διαμέρισμα του Φίλιπ Ροθ βρίσκεται στο Απερ Ιστ Σάιντ του Μανχάταν. Είναι ένα θαυμάσιο, ηλιόλουστο μεσημέρι και βρισκόμαστε στο 12ο πάτωμα, απέναντι από το Σέντραλ Παρκ. Καθόλου άσχημα. «Ναι, είναι πολύ όμορφα. Αλλά μου αρέσει ακόμη περισσότερο τη νύχτα όταν όλα είναι φωτισμένα», λέει.

Με ρωτάει αν έχω διαβάσει τα τρία βιβλία που μαζί με τη «Νέμεση» -το 31ο του μυθιστόρημα- αποτελούν ένα κουαρτέτο: Ο «Καθένας», η «Αγανάκτηση», η «Ταπείνωση» και τώρα η «Νέμεση». Δεν χρειάζεται να έχει κάποιος μεγάλη φαντασία για να υποψιαστεί την ατμόσφαιρα που διαπερνάει το κουαρτέτο. Οι τίτλοι είναι αρκετά εύγλωττοι από μόνοι τους.

- Τα τέσσερα τελευταία βιβλία σας χαρακτηρίζονται από πολύ σκοτεινή διάθεση.

«Δεν δικαιολογείται με τέτοια θέα, έτσι; Νομίζω ότι ένας συγγραφέας εξερευνά εκείνα τα θέματα που τον ενδιαφέρουν στη δεδομένη εποχή της ζωής του, θέματα που συνδέονται με την άμεση εμπειρία του. Βρίσκομαι κι ο ίδιος κοντά στον θάνατο. Πολλοί φίλοι μου έχουν πεθάνει. Κοιτάζω γύρω μου και είναι σαν να περπατώ μέσα σε νεκροταφείο. Δεν είμαι εγώ λοιπόν αυτός που έχει εμμονή με το θάνατο. Είναι η ζωή που έχει εμμονή με το θάνατο. Το ίδιο συμβαίνει με την αρρώστια. Οι ηλικιωμένοι τα πάνε καλά με τους γιατρούς, τους επισκέπτονται συχνά».

- Στον «Καθένα», ο ήρωας λέει σε κάποιο σημείο ότι «τα γηρατειά είναι σφαγείο». Υπάρχει, λέτε, τίποτε το θετικό που να συνοδεύει τα γηρατειά;

«Μπα, δεν νομίζω... Είδατε, το σκέφτηκα λίγο. Ε, λοιπόν όχι, δεν μου έρχεται τίποτε. Οχι. Το μόνο καλό που σου συμβαίνει όταν γερνάς, είναι μόνο ό,τι δεν συμβαδίζει με το γήρας. Δηλαδή, στο βαθμό που έχει κανείς τη φυσική κατάσταση που του επιτρέπει να κάνει όσα έκανε και νεότερος, τότε τα γηρατειά δεν είναι σοβαρό πρόβλημα. Αλλά η πραγματικότητα είναι ότι το ρολόι χτυπάει. Δεν ξέρεις πότε θα πάψει να χτυπάει. Ξέρεις, όμως, ότι θα πάψει. Κι έτσι ζεις με τη θλίψη ότι όλο αυτό πλησιάζει στο τέλος. Είναι βαρύ. Δεν υπάρχει τίποτε πιο βαρύ. Δεν ξέρω λοιπόν τίποτε θετικό που να συνοδεύει τα γηρατειά. Το μόνο καλό που συμβαίνει όταν είσαι γέρος, είναι ότι δεν έχεις πεθάνει ακόμη».

- Στο «Φεύγει το Φάντασμα», τον ήρωά σας, ο οποίος υπήρξε το συγγραφικό alter ego σας, τον περίφημο Νέιθαν Ζούκερμαν, στοιχειώνει ο νεότερος εαυτός του. Εσείς σκέφτεστε ποτέ τον νεότερο εαυτό σας;

«Ναι, βέβαια. Πολύ συχνά. Τον σκέφτομαι και απορώ πώς κατάφερε όσα κατάφερε. Αναρωτιέμαι πώς μπόρεσε να κάνει τα ηλίθια λάθη που έκανε -ειδικά αυτό. Κάποτε φτάνεις να κοιτάζεις πίσω και να αναρωτιέσαι πώς έφτασες εδώ -όταν όλες οι εκκρεμότητες έχουν τακτοποιηθεί, όλα τα ζητήματα έχουν διευθετηθεί, τα λάθη έχουν γίνει, όταν έχει επιτευχθεί ό,τι ήταν να επιτευχθεί. Ωστόσο, ευχαρίστως θα ζούσα χωρίς την οπτική γωνία των γηρατειών. Ευχαρίστως θα γινόμουν πάλι δεκαεννιά. Α, ναι, τα δεκαεννιά είναι μια θαυμάσια ηλικία. Αλήθεια, όταν σκέφτεστε τον εαυτό σας, πόσων χρόνων αισθάνεστε πως είστε;».

- Γιατί έχει σημασία σε ποια ηλικία αισθάνεται κανείς πώς είναι;

«Εχει μεγάλο ενδιαφέρον. Νομίζω ότι φαντάζεται κανείς τον εαυτό του στην ηλικία της οποίας έχει τη διάθεση. Αν όταν σκέφτεστε τον εαυτό σας είστε 16, για παράδειγμα, τότε σημαίνει ότι έχετε τη διάθεση των δεκαέξι χρόνων. Δεν σκεφτόμαστε πάντα τον εαυτό μας στην ίδια ηλικία».

- Και τα ηλίθια λάθη για τα οποία μιλήσατε, ποια είναι;

«Το ηλίθιο λάθος μου ήταν ότι δεν είπα κάποια όχι. Υπήρξα πολύ πεισματάρης. Αλλά όχι αρκετά. Οχι αρκετά».

- Στη «Νέμεση», διαλέξατε να ασχοληθείτε με μια ασθένεια που δεν βασανίζει τους ηλικιωμένους. Η πολιομυελίτιδα έπληττε παιδιά. Υπήρξατε κι εσείς ένα από τα παιδιά που κινδύνευσαν από την πολιομυελίτιδα;

«Ναι, ανήκω σε αυτή τη γενιά. Δεν προσβλήθηκα ποτέ και στην πραγματικότητα γνώριζα μόνο ένα παιδί που αρρώστησε. Κι εκείνο ανάρρωσε πλήρως. Αλλά για τους γονείς μας, ο φόβος, η απειλή, ήταν αληθινά. Σκέφτηκα, λοιπόν, ότι θα είχε ενδιαφέρον να δοκιμάσω να φανταστώ πώς μπορεί να ήταν η ζωή κάτω από τη διαρκή απειλή μιας επιδημίας πολιομυελίτιδας. Θέλησα να φανταστώ πώς θα είχε επιδράσει ο φόβος στα μέλη μιας μικρής κοινότητας, πώς θα ήταν η ζωή τους. Αυτό το ερώτημα ήταν το σημείο εκκίνησης του βιβλίου».

- Ξεκινώντας να γράφετε είχατε σκεφτεί πώς θα επηρέαζε η απειλή της επιδημίας τον κεντρικό ήρωα;

«Οταν αρχίζω ένα βιβλίο δεν γνωρίζω πώς πρόκειται να εξελιχθεί η πλοκή. Ακούγεται παράξενο αυτό, αλλά είναι η αλήθεια. Καθώς γράφω, ανακαλύπτω την εξέλιξη του βιβλίου. Το βιβλίο προχωράει με οδηγό τις εμπειρίες μου. Υπάρχει, λοιπόν, κάτι που με κατευθύνει, αλλά αυτό δεν είναι κάτι που γνωρίζω προκαταβολικά».

- Θέλετε να πείτε ότι ξεκινώντας δεν είχατε αποφασίσει αν θα αρρώσταινε και ο ίδιος ή όχι;

«Δεν γνώριζα τίποτε. Γράφοντας, έφτασα σε ένα σημείο όπου θέλησα να τον κάνω να εγκαταλείψει την πόλη και την απειλή της επιδημίας, για να πάει να βρει τη φίλη του στην εξοχή. Δεν ξέρω γιατί πήρα αυτή την απόφαση -ίσως γιατί αυτό θα είχα κάνει εγώ αν ήμουν στη θέση του. Κι εσείς; Ομως, παρ' όλο που φεύγει, ο Μπάκι έχει υψηλότερο αίσθημα ευθύνης και από εμένα και από εσάς. Σε εκείνο ακριβώς το σημείο -όταν θα έπρεπε να διαλέξει εάν θα παραμείνει στην πόλη με τους μαθητές του που είχαν αρχίσει να αρρωσταίνουν ή θα έφευγε για την εξοχή όπου δεν είχαν σημειωθεί κρούσματα- εντόπισα μια από τις κρίσιμες αποφάσεις του κεντρικού ήρωα. Αργότερα θα έπαιρνε, όπως γνωρίζετε, ακόμη μία κρίσιμη απόφαση».

- Ο Μπάκι πιστεύει στον Θεό και η πίστη του δεν κλονίζεται ούτε στιγμή. Υπήρξε περίοδος της ζωής σας που πιστεύατε κι εσείς στον Θεό;

«Καμιά απολύτως. Ποτέ μου δεν πίστεψα στην ύπαρξη κάποιου Θεού, ούτε ακόμη όταν ήμουν παιδί. Ο Μπάκι, όμως, είναι εξοργισμένος, γιατί πιστεύει ότι ο Θεός έφτιαξε τα πάντα. Κι αν έφτιαξε τα πάντα, τότε έφτιαξε και την ασθένεια. Αλλά δεν αμφισβητεί την ύπαρξή του».

- Εχετε πει ότι το γεγονός πως είστε Εβραίος έχει συμβεί να εγείρει κάποια ηθική απαίτηση. Για ποιο λόγο;

«Οταν εξέδωσα τα πρώτα μου βιβλία, λίγο μετά τα είκοσι, υπήρξαν κάποιες οργισμένες αντιδράσεις από ένα μέρος της εβραϊκής κοινότητας. Με αποκαλούσαν αντισημίτη και Εβραίο που μισεί τον εαυτό του. Δεν μου άρεσε. Είχα βρεθεί σε μια πολύ περίεργη θέση, γιατί η δουλειά μου εκλαμβανόταν ως προσβλητική από ανθρώπους που είχαν υποστεί προσβολές, διακρίσεις και διώξεις. Ηταν μια δύσκολη συνθήκη. Πίστευα και πιστεύω ότι με κατηγορούσαν άδικα. Ωστόσο κατανοώ την οπτική γωνία τους. Ο πόλεμος είχε τελειώσει μόλις μια δεκαετία νωρίτερα. Οι άνθρωποι ήταν ακόμη φοβισμένοι. Γι' αυτό αντέδρασαν με το συναίσθημα, όχι με τη λογική».

- Τι διαβάζετε αυτήν την περίοδο;

«Μόλις διάβασα μια βιογραφία του ποιητή e.e.cummings. Την είχα ξαναδιαβάσει πριν από πολλά χρόνια. Προτιμώ να διαβάζω βιογραφίες, παρά μυθοπλασία».

- Γιατί;

«Με έχει κουράσει η μυθοπλασία, την έχω βαρεθεί».

- Την έχετε βαρεθεί και ως συγγραφέας;

«Ναι, αυτόν τον καιρό τη βαριέμαι. Δεν γράφω, κάνω άλλα πράγματα. Αλλά αυτό, βεβαίως, είναι προσωρινό. Αλλωστε, δεν ξέρω να κάνω κάτι άλλο. Εδώ και 55 χρόνια κάνω κάθε μέρα το ίδιο πράγμα. Και αυτή η δουλειά δεν γίνεται ποτέ ευκολότερη. Για έναν πολύ απλό λόγο: μπορεί να γράφω για 25, 35, 45 χρόνια, αλλά κάθε φορά γράφω ένα βιβλίο που δεν έχω ξαναγράψει. Ετσι δεν ξέρω και πώς να το γράψω. Κανείς δεν ξέρει πώς να το γράψει. Γιατί δεν υπάρχει. Οφείλω να διδάξω τον εαυτό μου πώς να γράψει το βιβλίο. Με αυτό παλεύεις συνέχεια σαν συγγραφέας. Είναι σκληρή δουλειά. Υπάρχουν πολλές σκληρές δουλειές στον κόσμο - υπάρχει η δουλειά του ανθρακωρύχου, του αστροναύτη, του θηριοδαμαστή και του συγγραφέα».

- Αναγνωρίζετε την επιρροή σας στο έργο νεότερων πεζογράφων;

«Αν υπάρχει, εγώ το αγνοώ. Διότι δεν διαβάζω τους σύγχρονους συγγραφείς. Τους συναντώ μόνο για να ανταλλάξουμε καμιά χειραψία πού και πού».

- Δεν έχετε ενδιαφέρον ή περιέργεια για τη σύγχρονη πεζογραφία;

«Οχι, κανένα. Δεν ξέρω τους λόγους, μπορώ μόνο να σας πω ότι δεν ενδιαφέρομαι. Τα τελευταία πέντε χρόνια έχω επιστρέψει σε συγγραφείς που διάβαζα στη νεότητά μου. Διαβάζω Κόνραντ, Ντοστογιέφσκι, Τουργκένιεφ. Αντί να διαβάζω ό,τι καινούργιο κυκλοφορεί, γιατί να μην ξαναδιαβάσω έργα που ήδη ξέρω ότι είναι σπουδαία; Επειτα, όταν διαβάζει κανείς ένα κλασικό έργο σε μεγαλύτερη ηλικία, είναι ένας εντελώς διαφορετικός άνθρωπος από εκείνον που το διάβασε την πρώτη φορά».

Καθώς αποχαιρετιόμαστε μου λέει ότι το ίδιο βράδυ σκοπεύει να επιστρέψει στο σπίτι του στο Κονέτικατ, στην απομόνωση.

- Δεν είναι δύσκολο να αποχωρίζεστε αυτή τη θέα; Δεν σας λείπει η έντονη ζωή της πόλης;

«Οχι, καθόλου. Τα έχω χορτάσει».

- Μπορεί δηλαδή να υπάρχει τελικά και κάτι καλό έπειτα από κάποια ηλικία -μπορεί ένας άνθρωπος να έχει ζήσει τα πάντα, να έχει ζήσει έντονα και να αισθάνεται χορτάτος.

«Αλλά, θέλεις κι άλλο. Πάντα θέλεις κι άλλο. Στην πραγματικότητα είναι πολύ μελαγχολικό. Δεν το σκέφτομαι συχνά».

- Ενώ νεότερος το σκεφτόσασταν συχνότερα;

«Εννοείτε τον θάνατο; Σκεφτόμουν τον θάνατο όταν ήμουν έφηβος. Τρομοκρατούσα τον εαυτό μου με σκέψεις θανάτου. Κι έπειτα πάλι μετά τα είκοσι. Εκτοτε, όχι. Μεγαλώνοντας ενεργοποιείται ένα είδος προστατευτικού μηχανισμού». *

Η αριστερή έκρηξη που έφερε τον Ομπάμα, δεν υπάρχει πια

- Πώς έχει αλλάξει η αμερικανική κοινωνία την τελευταία διετία, έπειτα από την εκλογή του Ομπάμα;

«Είναι ολοφάνερο ότι έχει κάνει μια πολύ σαφή και μεγάλη στροφή προς τα δεξιά. Κατά τη διάρκεια της διακυβέρνησης Μπους, η κοινωνία είχε μετατοπιστεί προς τα αριστερά κι έτσι είχαμε την εκλογική έκρηξη του Μπαράκ Ομπάμα.

Και οι νομοθετικοί στόχοι του Ομπάμα έτειναν προς τα αριστερά. Σήμερα, εξαιτίας της ύφεσης -την οποία η μεγάλη μάζα των ανθρώπων δεν κατανοεί- οι Αμερικανοί έχουν θυμώσει με τον πρόεδρο και γι' αυτό έχουν κάνει δεξιά στροφή. Το φοβερό είναι ότι οι άνθρωποι χάνουν τα σπίτια τους. Και φαντάζονται ότι οι Ρεπουμπλικανοί είναι πιο ικανοί να διαχειριστούν την κατάσταση. Τους περιμένει μια πολύ δυσάρεστη έκπληξη. Και δεν πρόκειται απλώς για Ρεπουμπλικανούς, αλλά για το χειρότερο είδος Ρεπουμπλικανών. Ξέρετε, στη διάρκεια του Αμερικανικού Εμφυλίου υπήρχε ένα κόμμα, οι Know Nothings. Αυτοί οι Ρεπουμπλικανοί του Tea Party είναι οι Know Nothings. Απολύτως ανίδεοι γύρω τόσο από τα πραγματικά κοινωνικά προβλήματα όσο και από την αποστολή και τις υποχρεώσεις της κυβέρνησης».

- Πώς αξιολογείτε το έργο της κυβέρνησης Ομπάμα αυτά τα δύο χρόνια;

«Νομίζω ότι χωρίς το πακέτο διάσωσης των τραπεζών, θα ήμασταν τώρα σε πολύ, πολύ βαθιά οικονομική κρίση. Ο Ομπάμα και το επιτελείο του κληρονόμησαν μια οικονομική κόλαση. Τα προβλήματα αυτά δεν λύνονται ούτε σε δεκαοκτώ μήνες ούτε σε δύο χρόνια. Δεν θα έχουν λυθεί ούτε σε τέσσερα.

Η μεγάλη οικονομική κρίση του 1929 δεν ξεπεράστηκε ούτε σε δύο ούτε σε έξι ούτε σε οκτώ χρόνια. Μέχρι που ξέσπασε ο πόλεμος και ξεπεράστηκε».
Ελευθεροτυπία 20-11-2010

Julia kristeva

2010-10-18T11:24:00.000-07:00

ΤΖΟΥΛΙΑ ΚΡΙΣΤΕΒΑ Είμαστε ορφανοί από ιδανικά

Η γαλλίδα, βουλγαρικής καταγωγής, ψυχαναλύτρια και γλωσσολόγος, η οποία αυτή την εβδομάδα θα βρίσκεται στην Αθήνα, συνομιλεί με την καθηγήτρια Ψυχολογίας και συγγραφέα Φωτεινή Τσαλίκογλου για τις κρίσεις, προσωπικές και άλλες, την κατάθλιψη ως αρρώστια του καιρού μας, την ψυχανάλυση, τον έρωτα. Μια αδημοσίευτη συζήτηση που έγινε πριν από 15 χρόνια και διατηρεί την επικαιρότητά της.

Η συνέντευξη δόθηκε στο σπίτι της Τζούλια Κρίστεβα στο Παρίσι, με αφορμή την εκπομπή της ΕΡΤ «Στα μονοπάτια της σκέψης», σε σκηνοθεσία Γιάννη Κασπίρη. Το μεγαλύτερο μέρος της συζήτησης έγινε στο σαλόνι του σπιτιού. Το τελευταίο μέρος της συζήτησης έλαβε χώρα στο γραφείο της Κρίστεβα, όπου βρίσκεται το ψυχαναλυτικό ντιβάνι της, που δεν είναι άλλο από ένα κρεβάτι πλοίου.
Φωτεινή Τσαλίκογλου (Φ.Τ.): Πώς φτάσατε στη Γαλλία;

Τζούλια Κρίστεβα: Εφτασα στη Γαλλία την Παραμονή των Χριστουγέννων του 1965 με μια υποτροφία που μου είχε δώσει η γαλλική κυβέρνηση. Ο Ντε Γκωλ ονειρευόταν ήδη από τότε μια Ευρώπη από τον Ατλαντικό στα Ουράλια. Και έδινε υποτροφίες στους νέους της Ανατολής. Βρισκόμασταν όμως στην εποχή του Κομμουνισμού και η κυβέρνηση δεν επιθυμούσε οι νέοι να φεύγουν στο εξωτερικό. Υπήρχαν λοιπόν ένα σωρό δυσκολίες. Επωφελήθηκα μιας απουσίας στη Μόσχα του διοικητικού υπευθύνου του Ινστιτούτου όπου έκανα τη διατριβή μου. Ο καθηγητής μου με έστειλε στη γαλλική πρεσβεία. Πέρασα τις εξετάσεις. Ετσι, γλιστρώντας ανάμεσα στα νήματα του διχτυού του κομμουνιστικού καθεστώτος έφτασα αρχές Ιανουαρίου από τη Βουλγαρία στο Παρίσι. Οι οικονομικές συνθήκες ήταν δυσμενείς. Το Παρίσι ήταν κρύο, χιονισμένο και γκρίζο. Δεν φανταζόμουν έτσι την Πόλη του Διαφωτισμού. Μαγεύτηκα όμως. Βρήκα έναν διανοητικό κύκλο πάρα πολύ ανοιχτό, πολύ περίεργο, ερεθιστικό.
Φ.Τ.: Το θέμα της διατριβής σας; Ξεκινήσατε ως φιλόλογος γλωσσολόγος.
Τζ. Κρίστεβα: Στη σχολή των Ηautes Εtudes, όπου και πήγα, κυριαρχούσε ο στρουκτουραλισμός. Η σχολή που προσπαθεί να κατανοήσει τη λειτουργία του ανθρώπινου νου μέσα από τη γλώσσα. Και που, όπως ξέρετε, έχει εμπνευστεί από τα έργα του Τζάκομπσον, του Λεβί Στρος και του Ρολάν Μπαρτ ο οποίος μαζί με τον Λουσιέν Γκόλντμαν έγινε φίλος και καθηγητής μου. Κάτω από την καθοδήγησή τους άρχισα μια διατριβή πάνω στις απαρχές του γαλλικού μυθιστορήματος τον 15ο και τον 16ο αιώνα. Στη συνέχεια ενδιαφέρθηκα για την αβανγκάρντ της λογοτεχνίας. Η σύγχρονη ποίηση είναι μια δύσκολη ποίηση, την αποκαλούμε ακατανόητη, εσωτερική. Εκφράζει τη δυσκολία τού να ζεις, ή την επιθυμία να ζήσεις αλλού, αλλιώς, έξω από το συμβατικό. Δημιουργοί όπως ο Μαλαρμέ και ο Λοτρεαμόν βρέθηκαν πολύ κοντά σε σοβαρές ψυχολογικές κρίσεις. Στην κατάθλιψη, στην ψύχωση. Βλέπετε, πλησιάζουμε σιγά σιγά στην ψυχανάλυση. Στην προσπάθειά μου να καταλάβω πώς μέσα από μια εμπειρία πόνου ο Μαλαρμέ μιλάει για το κενό, φτάνουμε στην ομορφιά. Δεν θέλησα να μείνω στο πλαίσιο μιας ουδέτερης γλωσσολογίας, αλλά να αναζητήσω τα όρια της ομιλίας. Δηλαδή την εμφάνιση της ομιλίας στο παιδί και τις αντίθετες περιπτώσεις όπου η ομιλία δεν εμφανίζεται αλλά καταστρέφεται, όπως στην περίπτωση της ψύχωσης. Και άρχισα μελετώντας την παιδική ομιλία σε έναν παιδικό σταθμό και της ψυχωτικής ομιλίας στο νοσοκομείο Λαμπρόντ, μια κλινική αντιψυχιατρική, διάσημη στη δεκαετία του ΄60. Στη συνέχεια έκανα και εγώ η ίδια ψυχανάλυση.

Φ.Τ.: Η αρχή ήταν η λογοτεχνία.Θα το πω αλλιώς.Η αρχή ήταν ο πόνος που νιώσατε μέσα από το έργο ποιητών όπως ο Μαλαρμέ.Ηταν κάτι σαν γνώση,σαν επιθυμία να πάτε πιο πέρα; Νομίζετε πως ο πόνος μπορεί να μας οδηγήσει πιο μακριά;Αναφέρομαι στον ψυχικό πόνο.Το λέει και ο Προυστ: «Ο άρρωστος νιώθει πιο κοντά στην ψυχή του».

Τζ. Κρίστεβα: Μα, ναι! Αυτό το πιστεύω και εγώ. Αυτή η έννοια της ομορφιάς όμως δεν είναι και πολύ γαλλική. Η γαλλική έννοια της ομορφιάς που εμπνέεται ουσιαστικά από την πολυτέλεια, τη χάρη. Ενα είδος κομψότητας, τόσο γνώριμης τον 18ο αιώνα. Η γαλλική αυτή αντίληψη διαφέρει από αυτό που μόλις είπατε. Μερικές φορές αναρωτιέμαι αν η δική μου όψη των πραγμάτων πηγάζει από το γεγονός ότι γεννήθηκα στη Βουλγαρία, ότι μέσω των γονιών μου γνώρισα την ορθόδοξη θρησκεία που είναι πολύ πιο προσηλωμένη στις καταστάσεις του πόνου και της θλίψης. Δεν έχει κανείς παρά να ακούσει τις ορθόδοξες ψαλμωδίες για να το νιώσει. Μήπως συνδέεται με τη μετανάστευσή μου, με το γεγονός ότι αναγκάστηκα να εγκαταλείψω τη χώρα μου;
Φ.Τ.: Φτάσαμε στη μελαγχολία.

Πώς αλλιώς; Στο έργο σας «Μαύρος ήλιος»,μια εξαιρετικά λεπτεπίλεπτη,θα έλεγα ιδιοφυή ανάλυση των απαισιόδοξων καταστάσεων της ψυχής,έχεις την εντύπω ση ότι η μελαγχολία αγγίζει τις βαθύτερες ρίζες της ψυχικής μας ζωής αλλά και του ίδιου του πολιτισμού μας.Πιστεύετε ότι ο πολιτισμός μας γεννά μια κουλτούρα της απώλειας που ευνοεί τον Μαύρο Ηλιο; Εναν ήλιο που δυσκολεύεται σήμερα να δύσει.Οι σκιές που ρίχνει έχουν και ένα κρυμμένο φως;

Τζ. Κρίστεβα: Ναι. Αυτό που λέτε μου φαίνεται πολύ σωστό. Στην εποχή μας, το ξέρουμε καλά, είμαστε ορφανοί από ιδανικά. Χωρίς να υπολογίζουμε τις oικονομικές ή προσωπικές κρίσεις. Ολα αυτά συντρέχουν ώστε να κάνουν την κατάθλιψη «το κακό του αιώνα». Ωστόσο η δική μου άποψη των πραγμάτων είναι συγχρόνως πιο μετριόφρων και πιο μικροσκοπική. Οι αιτίες της κατάθλιψης είναι πολύ πιο βαθιές, η δουλειά μου είναι να τις αναζητώ στην προσωπική ζωή φτάνοντας ως τη βιολογία. Ξαναμελετώ και πιστεύω πως αναπτύσσω το σημαντικό κείμενο του Φρόιντ «Πένθος και Μελαγχολία». Το μελαγχολικό άτομο δεν αντέχει την απώλεια. Οπως αυτός που έχασε ένα δικό του αγαπημένο άτομο είναι δεμένος μαζί του και συγχρόνως νιώθει υπεύθυνος και συχνά τρέφει αισθήματα εχθρότητας γι΄ αυτόν. Αντί όμως να εκφράσει αυτή την αμφιθυμία, την αγάπη και το μίσος του απέναντι σε αυτόν που χάθηκε, επιτίθεται στον εαυτό του. Μια κίνηση μπούμερανγκ. Αφορμή μπορεί να είναι η απώλεια μιας δουλειάς, μια ερωτική απογοήτευση αλλά πίσω από αυτό κρύβεται η απώλεια του πρωτογενούς αντικειμένου, δηλαδή της μητέρας. Και εμείς οι ψυχαναλυτές ανα ζητούμε τις αιτίες αυτής της ανικανότητας να ανεχθείς την απώλεια στην πρώτη παιδική ηλικία, σε αυτή την προ-οιδιπόδεια σχέση, σε αυτή την προσκόλληση στη μητέρα που το παιδί έχει μεγάλη δυσκολία να αποβάλει.
Φ.Τ.: Πόσο ελεύθερα μπορείς να ακούσεις το κάλεσμα του άλλου αν είσαι προσκολλημένος,όπως με ένα δόγμα,στο παραδοσιακό καλούπι της ορθόδοξης ψυχανάλυσης;

Τζ. Κρίστεβα: Εγώ άρχισα να κάνω ψυχανάλυση γιατί είμαι σίγουρη πως πρόκειται για μια διαρκή δημιουργία και πως δεν υπάρχει δόγμα. Εννοώ πως ένας ψυχαναλυτής που δεν ακούει παρά το δόγμα του δεν είναι ψυχαναλυτής. Δεν ακούει τους ασθενείς του. Φυσικά στηριζόμαστε σε έναν αριθμό εννοιών και επεξηγήσεων που όμως αναθεωρούνται συνεχώς. Ο θεραπευτής δεν πρέπει να είναι σε απόλυτη συμβίωση με τον ασθενή γιατί τότε και οι δύο παρασύρονται από τον πόνο τους, ούτε σε μια σκληρή, άσπιλη απομάκρυνση, οχυρωμένος πίσω από κάποια θεωρία. Είναι ένα θέμα διαρκούς δημιουργίας.
Φ.Τ.: Εχετε αποκαλέσει την ψυχανάλυση αντικαταθλιπτικό.

Τζ. Κρίστεβα: Ναι, ναι. Φ.Τ.: Και ο έρωτας είναι ένα αντικαταθλιπτικό...
Τζ. Κρίστεβα: Αν είμαστε ικανοί γι΄ αυτόν.
Φ.Τ.: Η ψυχανάλυση ως αντικαταθλιπτικό μπορεί να αντιμετωπίσει τον θάνατο;

Τζ. Κρίστεβα: Απολύτως. Φ.Τ.: Ο ποιητής ισχυρίζεται ότι «έχουμε μόνο μια λύση απέναντι στον θάνατο,να κάνουμε τέχνη πριν από αυτόν».Η ψυχανάλυση με αυτή την έννοια μπορεί να θεωρηθεί τέχνη;

Τζ. Κρίστεβα: Απολύτως. Και με ελκύει πολύ αυτή η ιδέα. Μέσα στον σύγχρονο κόσμο είναι ίσως η μόνη εμπειρία η ψυχανάλυση που δίπλα στην τέχνη και με άλλον τρόπο από αυτήν αντιμετωπίζει την ακαμψία του θανάτου και που μας επιτρέπει να εδραιώσουμε έναν δεσμό που είναι πάντα ένας δεσμός αγάπης.
Φ.Τ.: Το επιστημονικό σας έργο διατρέχεται από μια λογοτεχνική και αισθητική προσήλωση.Εχω την εντύπωση πως η αγάπη σας για την τέχνη και τη λογοτεχνία απελευθέρωσε το γράψιμό σας,ίσως ακόμη και το περιεχόμενο της επιστημονικής σας σκέψης,ή ακόμα και τον τρόπο,την ικανότητα να ακούτε τον θεραπευόμενό σας.Σαν να σας έδωσε ένα τρίτο αφτί.

Τζ. Κρίστεβα: Προσπαθώ να κάνω ένα ταξίδι διπλής κατεύθυνσης. Να φωτίσω τα έργα τέχνης μέσα από τα ψυχαναλυτικά σχήματα, αλλά και να φέρω μια ευλυγισία στα ψυχολογικά σχήματα μέσα από την ερμηνεία των έργων τέχνης. Η εμπειρία της συγγραφής με φέρνει σε επαφή με τα βαθιά επίπεδα της ψυχικής ζωής. Εκεί όπου το νόημα βγαίνει από τη γειτνίαση με την οδύνη ή την έκσταση. Αν δεν έχουμε προσπαθήσει να συντάξουμε το ασύντακτο, πράγμα που κάνει ο συγγραφέας, αναρωτιέμαι πώς θα μπορέσουμε να ερμηνεύσουμε αυτό που μας λέει ο ασθενής με μια γλώσσα συχνά νεκρή; Δεν ισχυρίζομαι βέβαια πως πρέπει όλοι να αρχίσουν να γράφουν. Θα μπορούσε να είναι απλά το διάβασμα των μεγάλων συγγραφέων. Είναι σημαντικό να είναι οι ψυχαναλυτές θαυμαστές της τέχνης και της λογοτεχνίας. Οπως ήταν ο Φρόιντ. Για να ανοίξουν τα αφτιά μας, η ευαισθησία μας, η οσμή, το δέρμα μας, το βλέμμα μας, είναι μια σχολή ρητορικής η ιστορία της τέχνης που μας επιτρέπει να είμαστε σε επαφή με το βάσανο του άλλου. Βλέπω εδώ μια υπόσχεση για μια έννοια της ανθρώπινης ελευθερίας.
ΣΤΟ ΝΤΙΒΑΝΙ ΤΩΝ ΑΣΘΕΝΩΝ
Τζ. Κρίστεβα: Αυτό είναι το ντιβάνι που δέχομαι τους ασθενείς μου. Ξαφνιάζονται λίγο γιατί δεν είναι ένα συνηθισμένο ντιβάνι. Είναι ένα κρεβάτι καραβιού και συχνά οι ασθενείς μου νιώθουν πως εδώ πάνω διασχίζουν τη θάλασσα. (Μερ, μητέρα και θάλασσα στα γαλλικά.) Τι άλλο μπορώ να σας πω; Ναι, ίσως αυτό... Το μόνο πράγμα που έχω κρατήσει από τη Βουλγαρία είναι αυτό το μαξιλάρι που είναι βουλγαρικό. Εχω μια φωτογραφία μωρό πάνω σε αυτό το μαξιλαράκι. Αλλά δεν ξέρω πια πού βρίσκονται οι φωτογραφίες...
Φ.Τ.: Είμαστε τώρα καθισμένοι στο ντιβάνι σας...

Τζ. Κρίστεβα: Με βάλατε σχεδόν στη θέση του ασθενούς!
Φ.Τ.: Θα μοιραστείτε μαζί μας μια ανάμνηση της παιδικής σας ηλικίας;

Τζ. Κρίστεβα: Της παιδικής μου ηλικίας; Είναι μια ανάμνηση με τον πατέρα μου στα παράλια της Μαύρης Θάλασσας, κοντά σε μια πόλη που ονομάζεται Μεσημβρία, που ήταν εξάλλου μια αρχαία ελληνική αποικία, με πολλά υπέροχα ευρήματα. Και ο πατέρας μου ήθελε πολύ να κάνω γυμναστική για να στέκομαι ίσια. Και κάναμε- η γυμναστική δεν είναι η σωστή λέξη εδώ- μια άσκηση που ήταν εμπνευσμένη από την Ινδία και ήταν ο Χαιρετισμός στον Ηλιο. Το βλέπω συχνά όταν σκέφτομαι τον πατέρα μου. Θέλω να διατηρήσω αυτή την εικόνα, πώς μου μάθαινε δίπλα στη Μαύρη Θάλασσα, σε όλη αυτή την ομορφιά, σε αυτό το Είναι έξω από το υποκείμενο, το ατομικό υποκείμενο, σε αυτή την ώσμωση με τον κόσμο της ομορφιάς και της Μαύρης Θάλασσας, μου μάθαινε πώς να κάνω μέσα από το σώμα μου έναν χαιρετισμό στον ήλιο.
TO BHMA Κυριακή 17 Οκτωβρίου 2010

Orhan Pamuk. Nobel Lecture. 19 Aug 2006

2010-08-19T09:35:00.000-07:00

My Father's Suitcase

Two years before his death, my father gave me a small suitcase filled with his writings, manuscripts and notebooks. Assuming his usual joking, mocking air, he told me he wanted me to read them after he was gone, by which he meant after he died.

'Just take a look,' he said, looking slightly embarrassed. 'See if there's anything inside that you can use. Maybe after I'm gone you can make a selection and publish it.'

We were in my study, surrounded by books. My father was searching for a place to set down the suitcase, wandering back and forth like a man who wished to rid himself of a painful burden. In the end, he deposited it quietly in an unobtrusive corner. It was a shaming moment that neither of us ever forgot, but once it had passed and we had gone back into our usual roles, taking life lightly, our joking, mocking personas took over and we relaxed. We talked as we always did, about the trivial things of everyday life, and Turkey's neverending political troubles, and my father's mostly failed business ventures, without feeling too much sorrow.

I remember that after my father left, I spent several days walking back and forth past the suitcase without once touching it. I was already familiar with this small, black, leather suitcase, and its lock, and its rounded corners. My father would take it with him on short trips and sometimes use it to carry documents to work. I remembered that when I was a child, and my father came home from a trip, I would open this little suitcase and rummage through his things, savouring the scent of cologne and foreign countries. This suitcase was a familiar friend, a powerful reminder of my childhood, my past, but now I couldn't even touch it. Why? No doubt it was because of the mysterious weight of its contents.

I am now going to speak of this weight's meaning. It is what a person creates when he shuts himself up in a room, sits down at a table, and retires to a corner to express his thoughts – that is, the meaning of literature.

When I did touch my father's suitcase, I still could not bring myself to open it, but I did know what was inside some of those notebooks. I had seen my father writing things in a few of them. This was not the first time I had heard of the heavy load inside the suitcase. My father had a large library; in his youth, in the late 1940s, he had wanted to be an Istanbul poet, and had translated Valéry into Turkish, but he had not wanted to live the sort of life that came with writing poetry in a poor country with few readers. My father's father – my grandfather – had been a wealthy business man; my father had led a comfortable life as a child and a young man, and he had no wish to endure hardship for the sake of literature, for writing. He loved life with all its beauties – this I understood.

The first thing that kept me distant from the contents of my father's suitcase was, of course, the fear that I might not like what I read. Because my father knew this, he had taken the precaution of acting as if he did not take its contents seriously. After working as a writer for 25 years, it pained me to see this. But I did not even want to be angry at my father for failing to take literature seriously enough ... My real fear, the crucial thing that I did not wish to know or discover, was the possibility that my father might be a good writer. I couldn't open my father's suitcase because I feared this. Even worse, I couldn't even admit this myself openly. If true and great literature emerged from my father's suitcase, I would have to acknowledge that inside my father there existed an entirely different man. This was a frightening possibility. Because even at my advanced age I wanted my father to be only my father – not a writer.

A writer is someone who spends years patiently trying to discover the second being inside him, and the world that makes him who he is: when I speak of writing, what comes first to my mind is not a novel, a poem, or literary tradition, it is a person who shuts himself up in a room, sits down at a table, and alone, turns inward; amid its shadows, he builds a new world with words. This man – or this woman – may use a typewriter, profit from the ease of a computer, or write with a pen on paper, as I have done for 30 years. As he writes, he can drink tea or coffee, or smoke cigarettes. From time to time he may rise from his table to look out through the window at the children playing in the street, and, if he is lucky, at trees and a view, or he can gaze out at a black wall. He can write poems, plays, or novels, as I do. All these differences come after the crucial task of sitting down at the table and patiently turning inwards. To write is to turn this inward gaze into words, to study the world into which that person passes when he retires into himself, and to do so with patience, obstinacy, and joy. As I sit at my table, for days, months, years, slowly adding new words to the empty page, I feel as if I am creating a new world, as if I am bringing into being that other person inside me, in the same way someone might build a bridge or a dome, stone by stone. The stones we writers use are words. As we hold them in our hands, sensing the ways in which each of them is connected to the others, looking at them sometimes from afar, sometimes almost caressing them with our fingers and the tips of our pens, weighing them, moving them around, year in and year out, patiently and hopefully, we create new worlds.

The writer's secret is not inspiration – for it is never clear where it comes from – it is his stubbornness, his patience. That lovely Turkish saying – to dig a well with a needle – seems to me to have been said with writers in mind. In the old stories, I love the patience of Ferhat, who digs through mountains for his love – and I understand it, too. In my novel, My Name is Red, when I wrote about the old Persian miniaturists who had drawn the same horse with the same passion for so many years, memorising each stroke, that they could recreate that beautiful horse even with their eyes closed, I knew I was talking about the writing profession, and my own life. If a writer is to tell his own story – tell it slowly, and as if it were a story about other people – if he is to feel the power of the story rise up inside him, if he is to sit down at a table and patiently give himself over to this art – this craft – he must first have been given some hope. The angel of inspiration (who pays regular visits to some and rarely calls on others) favours the hopeful and the confident, and it is when a writer feels most lonely, when he feels most doubtful about his efforts, his dreams, and the value of his writing – when he thinks his story is only his story – it is at such moments that the angel chooses to reveal to him stories, images and dreams that will draw out the world he wishes to build. If I think back on the books to which I have devoted my entire life, I am most surprised by those moments when I have felt as if the sentences, dreams, and pages that have made me so ecstatically happy have not come from my own imagination – that another power has found them and generously presented them to me.

I was afraid of opening my father's suitcase and reading his notebooks because I knew that he would not tolerate the difficulties I had endured, that it was not solitude he loved but mixing with friends, crowds, salons, jokes, company. But later my thoughts took a different turn. These thoughts, these dreams of renunciation and patience, were prejudices I had derived from my own life and my own experience as a writer. There were plenty of brilliant writers who wrote surrounded by crowds and family life, in the glow of company and happy chatter. In addition, my father had, when we were young, tired of the monotony of family life, and left us to go to Paris, where – like so many writers – he'd sat in his hotel room filling notebooks. I knew, too, that some of those very notebooks were in this suitcase, because during the years before he brought it to me, my father had finally begun to talk to me about that period in his life. He spoke about those years even when I was a child, but he would not mention his vulnerabilities, his dreams of becoming a writer, or the questions of identity that had plagued him in his hotel room. He would tell me instead about all the times he'd seen Sartre on the pavements of Paris, about the books he'd read and the films he'd seen, all with the elated sincerity of someone imparting very important news. When I became a writer, I never forgot that it was partly thanks to the fact that I had a father who would talk of world writers so much more than he spoke of pashas or great religious leaders. So perhaps I had to read my father's notebooks with this in mind, and remembering how indebted I was to his large library. I had to bear in mind that when he was living with us, my father, like me, enjoyed being alone with his books and his thoughts – and not pay too much attention to the literary quality of his writing.

But as I gazed so anxiously at the suitcase my father had bequeathed me, I also felt that this was the very thing I would not be able to do. My father would sometimes stretch out on the divan in front of his books, abandon the book in his hand, or the magazine and drift off into a dream, lose himself for the longest time in his thoughts. When I saw on his face an expression so very different from the one he wore amid the joking, teasing, and bickering of family life – when I saw the first signs of an inward gaze – I would, especially during my childhood and my early youth, understand, with trepidation, that he was discontent. Now, so many years later, I know that this discontent is the basic trait that turns a person into a writer. To become a writer, patience and toil are not enough: we must first feel compelled to escape crowds, company, the stuff of ordinary, everyday life, and shut ourselves up in a room. We wish for patience and hope so that we can create a deep world in our writing. But the desire to shut oneself up in a room is what pushes us into action. The precursor of this sort of independent writer – who reads his books to his heart's content, and who, by listening only to the voice of his own conscience, disputes with other's words, who, by entering into conversation with his books develops his own thoughts, and his own world – was most certainly Montaigne, in the earliest days of modern literature. Montaigne was a writer to whom my father returned often, a writer he recommended to me. I would like to see myself as belonging to the tradition of writers who – wherever they are in the world, in the East or in the West – cut themselves off from society, and shut themselves up with their books in their room. The starting point of true literature is the man who shuts himself up in his room with his books.

But once we shut ourselves away, we soon discover that we are not as alone as we thought. We are in the company of the words of those who came before us, of other people's stories, other people's books, other people's words, the thing we call tradition. I believe literature to be the most valuable hoard that humanity has gathered in its quest to understand itself. Societies, tribes, and peoples grow more intelligent, richer, and more advanced as they pay attention to the troubled words of their authors, and, as we all know, the burning of books and the denigration of writers are both signals that dark and improvident times are upon us. But literature is never just a national concern. The writer who shuts himself up in a room and first goes on a journey inside himself will, over the years, discover literature's eternal rule: he must have the artistry to tell his own stories as if they were other people's stories, and to tell other people's stories as if they were his own, for this is what literature is. But we must first travel through other people's stories and books.

My father had a good library – 1 500 volumes in all – more than enough for a writer. By the age of 22, I had perhaps not read them all, but I was familiar with each book – I knew which were important, which were light but easy to read, which were classics, which an essential part of any education, which were forgettable but amusing accounts of local history, and which French authors my father rated very highly. Sometimes I would look at this library from a distance and imagine that one day, in a different house, I would build my own library, an even better library – build myself a world. When I looked at my father's library from afar, it seemed to me to be a small picture of the real world. But this was a world seen from our own corner, from Istanbul. The library was evidence of this. My father had built his library from his trips abroad, mostly with books from Paris and America, but also with books bought from the shops that sold books in foreign languages in the 40s and 50s and Istanbul's old and new booksellers, whom I also knew. My world is a mixture of the local – the national – and the West. In the 70s, I, too, began, somewhat ambitiously, to build my own library. I had not quite decided to become a writer – as I related in Istanbul, I had come to feel that I would not, after all, become a painter, but I was not sure what path my life would take. There was inside me a relentless curiosity, a hope-driven desire to read and learn, but at the same time I felt that my life was in some way lacking, that I would not be able to live like others. Part of this feeling was connected to what I felt when I gazed at my father's library – to be living far from the centre of things, as all of us who lived in Istanbul in those days were made to feel, that feeling of living in the provinces. There was another reason for feeling anxious and somehow lacking, for I knew only too well that I lived in a country that showed little interest in its artists – be they painters or writers – and that gave them no hope. In the 70s, when I would take the money my father gave me and greedily buy faded, dusty, dog-eared books from Istanbul's old booksellers, I would be as affected by the pitiable state of these second-hand bookstores – and by the despairing dishevelment of the poor, bedraggled booksellers who laid out their wares on roadsides, in mosque courtyards, and in the niches of crumbling walls – as I was by their books.

As for my place in the world – in life, as in literature, my basic feeling was that I was 'not in the centre'. In the centre of the world, there was a life richer and more exciting than our own, and with all of Istanbul, all of Turkey, I was outside it. Today I think that I share this feeling with most people in the world. In the same way, there was a world literature, and its centre, too, was very far away from me. Actually what I had in mind was Western, not world, literature, and we Turks were outside it. My father's library was evidence of this. At one end, there were Istanbul's books – our literature, our local world, in all its beloved detail – and at the other end were the books from this other, Western, world, to which our own bore no resemblance, to which our lack of resemblance gave us both pain and hope. To write, to read, was like leaving one world to find consolation in the other world's otherness, the strange and the wondrous. I felt that my father had read novels to escape his life and flee to the West – just as I would do later. Or it seemed to me that books in those days were things we picked up to escape our own culture, which we found so lacking. It wasn't just by reading that we left our Istanbul lives to travel West – it was by writing, too. To fill those notebooks of his, my father had gone to Paris, shut himself up in his room, and then brought his writings back to Turkey. As I gazed at my father's suitcase, it seemed to me that this was what was causing me disquiet. After working in a room for 25 years to survive as a writer in Turkey, it galled me to see my father hide his deep thoughts inside this suitcase, to act as if writing was work that had to be done in secret, far from the eyes of society, the state, the people. Perhaps this was the main reason why I felt angry at my father for not taking literature as seriously as I did.

Actually I was angry at my father because he had not led a life like mine, because he had never quarrelled with his life, and had spent his life happily laughing with his friends and his loved ones. But part of me knew that I could also say that I was not so much 'angry' as 'jealous', that the second word was more accurate, and this, too, made me uneasy. That would be when I would ask myself in my usual scornful, angry voice: 'What is happiness?' Was happiness thinking that I lived a deep life in that lonely room? Or was happiness leading a comfortable life in society, believing in the same things as everyone else, or acting as if you did? Was it happiness, or unhappiness, to go through life writing in secret, while seeming to be in harmony with all around one? But these were overly ill-tempered questions. Wherever had I got this idea that the measure of a good life was happiness? People, papers, everyone acted as if the most important measure of a life was happiness. Did this alone not suggest that it might be worth trying to find out if the exact opposite was true? After all, my father had run away from his family so many times – how well did I know him, and how well could I say I understood his disquiet?

So this was what was driving me when I first opened my father's suitcase. Did my father have a secret, an unhappiness in his life about which I knew nothing, something he could only endure by pouring it into his writing? As soon as I opened the suitcase, I recalled its scent of travel, recognised several notebooks, and noted that my father had shown them to me years earlier, but without dwelling on them very long. Most of the notebooks I now took into my hands he had filled when he had left us and gone to Paris as a young man. Whereas I, like so many writers I admired – writers whose biographies I had read – wished to know what my father had written, and what he had thought, when he was the age I was now. It did not take me long to realise that I would find nothing like that here. What caused me most disquiet was when, here and there in my father's notebooks, I came upon a writerly voice. This was not my father's voice, I told myself; it wasn't authentic, or at least it did not belong to the man I'd known as my father. Underneath my fear that my father might not have been my father when he wrote, was a deeper fear: the fear that deep inside I was not authentic, that I would find nothing good in my father's writing, this increased my fear of finding my father to have been overly influenced by other writers and plunged me into a despair that had afflicted me so badly when I was young, casting my life, my very being, my desire to write, and my work into question. During my first ten years as a writer, I felt these anxieties more deeply, and even as I fought them off, I would sometimes fear that one day, I would have to admit to defeat – just as I had done with painting – and succumbing to disquiet, give up novel writing, too.

I have already mentioned the two essential feelings that rose up in me as I closed my father's suitcase and put it away: the sense of being marooned in the provinces, and the fear that I lacked authenticity. This was certainly not the first time they had made themselves felt. For years I had, in my reading and my writing, been studying, discovering, deepening these emotions, in all their variety and unintended consequences, their nerve endings, their triggers, and their many colours. Certainly my spirits had been jarred by the confusions, the sensitivities and the fleeting pains that life and books had sprung on me, most often as a young man. But it was only by writing books that I came to a fuller understanding of the problems of authenticity (as in My Name is Red and The Black Book) and the problems of life on the periphery (as inSnow and Istanbul). For me, to be a writer is to acknowledge the secret wounds that we carry inside us, the wounds so secret that we ourselves are barely aware of them, and to patiently explore them, know them, illuminate them, to own these pains and wounds, and to make them a conscious part of our spirits and our writing.

A writer talks of things that everyone knows but does not know they know. To explore this knowledge, and to watch it grow, is a pleasurable thing; the reader is visiting a world at once familiar and miraculous. When a writer shuts himself up in a room for years on end to hone his craft – to create a world – if he uses his secret wounds as his starting point, he is, whether he knows it or not, putting a great faith in humanity. My confidence comes from the belief that all human beings resemble each other, that others carry wounds like mine – that they will therefore understand. All true literature rises from this childish, hopeful certainty that all people resemble each other. When a writer shuts himself up in a room for years on end, with this gesture he suggests a single humanity, a world without a centre.

But as can be seen from my father's suitcase and the pale colours of our lives in Istanbul, the world did have a centre, and it was far away from us. In my books I have described in some detail how this basic fact evoked a Checkovian sense of provinciality, and how, by another route, it led to my questioning my authenticity. I know from experience that the great majority of people on this earth live with these same feelings, and that many suffer from an even deeper sense of insufficiency, lack of security and sense of degradation, than I do. Yes, the greatest dilemmas facing humanity are still landlessness, homelessness, and hunger ... But today our televisions and newspapers tell us about these fundamental problems more quickly and more simply than literature can ever do. What literature needs most to tell and investigate today are humanity's basic fears: the fear of being left outside, and the fear of counting for nothing, and the feelings of worthlessness that come with such fears; the collective humiliations, vulnerabilities, slights, grievances, sensitivities, and imagined insults, and the nationalist boasts and inflations that are their next of kind ... Whenever I am confronted by such sentiments, and by the irrational, overstated language in which they are usually expressed, I know they touch on a darkness inside me. We have often witnessed peoples, societies and nations outside the Western world – and I can identify with them easily – succumbing to fears that sometimes lead them to commit stupidities, all because of their fears of humiliation and their sensitivities. I also know that in the West – a world with which I can identify with the same ease – nations and peoples taking an excessive pride in their wealth, and in their having brought us the Renaissance, the Enlightenment, and Modernism, have, from time to time, succumbed to a self-satisfaction that is almost as stupid.

This means that my father was not the only one, that we all give too much importance to the idea of a world with a centre. Whereas the thing that compels us to shut ourselves up to write in our rooms for years on end is a faith in the opposite; the belief that one day our writings will be read and understood, because people all the world over resemble each other. But this, as I know from my own and my father's writing, is a troubled optimism, scarred by the anger of being consigned to the margins, of being left outside. The love and hate that Dostoyevsky felt towards the West all his life – I have felt this too, on many occasions. But if I have grasped an essential truth, if I have cause for optimism, it is because I have travelled with this great writer through his love-hate relationship with the West, to behold the other world he has built on the other side.

All writers who have devoted their lives to this task know this reality: whatever our original purpose, the world that we create after years and years of hopeful writing, will, in the end, move to other very different places. It will take us far away from the table at which we have worked with sadness or anger, take us to the other side of that sadness and anger, into another world. Could my father have not reached such a world himself? Like the land that slowly begins to take shape, slowly rising from the mist in all its colours like an island after a long sea journey, this other world enchants us. We are as beguiled as the western travellers who voyaged from the south to behold Istanbul rising from the mist. At the end of a journey begun in hope and curiosity, there lies before them a city of mosques and minarets, a medley of houses, streets, hills, bridges, and slopes, an entire world. Seeing it, we wish to enter into this world and lose ourselves inside it, just as we might a book. After sitting down at a table because we felt provincial, excluded, on the margins, angry, or deeply melancholic, we have found an entire world beyond these sentiments.

What I feel now is the opposite of what I felt as a child and a young man: for me the centre of the world is Istanbul. This is not just because I have lived there all my life, but because, for the last 33 years, I have been narrating its streets, its bridges, its people, its dogs, its houses, its mosques, its fountains, its strange heroes, its shops, its famous characters, its dark spots, its days and its nights, making them part of me, embracing them all. A point arrived when this world I had made with my own hands, this world that existed only in my head, was more real to me than the city in which I actually lived. That was when all these people and streets, objects and buildings would seem to begin to talk amongst themselves, and begin to interact in ways I had not anticipated, as if they lived not just in my imagination or my books, but for themselves. This world that I had created like a man digging a well with a needle would then seem truer than all else.

My father might also have discovered this kind of happiness during the years he spent writing, I thought as I gazed at my father's suitcase: I should not prejudge him. I was so grateful to him, after all: he'd never been a commanding, forbidding, overpowering, punishing, ordinary father, but a father who always left me free, always showed me the utmost respect. I had often thought that if I had, from time to time, been able to draw from my imagination, be it in freedom or childishness, it was because, unlike so many of my friends from childhood and youth, I had no fear of my father, and I had sometimes believed very deeply that I had been able to become a writer because my father had, in his youth, wished to be one, too. I had to read him with tolerance – seek to understand what he had written in those hotel rooms.

It was with these hopeful thoughts that I walked over to the suitcase, which was still sitting where my father had left it; using all my willpower, I read through a few manuscripts and notebooks. What had my father written about? I recall a few views from the windows of Parisian hotels, a few poems, paradoxes, analyses ... As I write I feel like someone who has just been in a traffic accident and is struggling to remember how it happened, while at the same time dreading the prospect of remembering too much. When I was a child, and my father and mother were on the brink of a quarrel – when they fell into one of those deadly silences – my father would at once turn on the radio, to change the mood, and the music would help us forget it all faster.

Let me change the mood with a few sweet words that will, I hope, serve as well as that music. As you know, the question we writers are asked most often, the favourite question, is; why do you write? I write because I have an innate need to write! I write because I can't do normal work like other people. I write because I want to read books like the ones I write. I write because I am angry at all of you, angry at everyone. I write because I love sitting in a room all day writing. I write because I can only partake in real life by changing it. I write because I want others, all of us, the whole world, to know what sort of life we lived, and continue to live, in Istanbul, in Turkey. I write because I love the smell of paper, pen, and ink. I write because I believe in literature, in the art of the novel, more than I believe in anything else. I write because it is a habit, a passion. I write because I am afraid of being forgotten. I write because I like the glory and interest that writing brings. I write to be alone. Perhaps I write because I hope to understand why I am so very, very angry at all of you, so very, very angry at everyone. I write because I like to be read. I write because once I have begun a novel, an essay, a page, I want to finish it. I write because everyone expects me to write. I write because I have a childish belief in the immortality of libraries, and in the way my books sit on the shelf. I write because it is exciting to turn all of life's beauties and riches into words. I write not to tell a story, but to compose a story. I write because I wish to escape from the foreboding that there is a place I must go but – just as in a dream – I can't quite get there. I write because I have never managed to be happy. I write to be happy.

A week after he came to my office and left me his suitcase, my father came to pay me another visit; as always, he brought me a bar of chocolate (he had forgotten I was 48 years old). As always, we chatted and laughed about life, politics and family gossip. A moment arrived when my father's eyes went to the corner where he had left his suitcase and saw that I had moved it. We looked each other in the eye. There followed a pressing silence. I did not tell him that I had opened the suitcase and tried to read its contents; instead I looked away. But he understood. Just as I understood that he had understood. Just as he understood that I had understood that he had understood. But all this understanding only went so far as it can go in a few seconds. Because my father was a happy, easygoing man who had faith in himself: he smiled at me the way he always did. And as he left the house, he repeated all the lovely and encouraging things that he always said to me, like a father.

As always, I watched him leave, envying his happiness, his carefree and unflappable temperament. But I remember that on that day there was also a flash of joy inside me that made me ashamed. It was prompted by the thought that maybe I wasn't as comfortable in life as he was, maybe I had not led as happy or footloose a life as he had, but that I had devoted it to writing – you've understood ... I was ashamed to be thinking such things at my father's expense. Of all people, my father, who had never been the source of my pain – who had left me free. All this should remind us that writing and literature are intimately linked to a lack at the centre of our lives, and to our feelings of happiness and guilt.

But my story has a symmetry that immediately reminded me of something else that day, and that brought me an even deeper sense of guilt. Twenty-three years before my father left me his suitcase, and four years after I had decided, aged 22, to become a novelist, and, abandoning all else, shut myself up in a room, I finished my first novel, Cevdet Bey and Sons; with trembling hands I had given my father a typescript of the still unpublished novel, so that he could read it and tell me what he thought. This was not simply because I had confidence in his taste and his intellect: his opinion was very important to me because he, unlike my mother, had not opposed my wish to become a writer. At that point, my father was not with us, but far away. I waited impatiently for his return. When he arrived two weeks later, I ran to open the door. My father said nothing, but he at once threw his arms around me in a way that told me he had liked it very much. For a while, we were plunged into the sort of awkward silence that so often accompanies moments of great emotion. Then, when we had calmed down and begun to talk, my father resorted to highly charged and exaggerated language to express his confidence in me or my first novel: he told me that one day I would win the prize that I am here to receive with such great happiness.

He said this not because he was trying to convince me of his good opinion, or to set this prize as a goal; he said it like a Turkish father, giving support to his son, encouraging him by saying, 'One day you'll become a pasha!' For years, whenever he saw me, he would encourage me with the same words.

My father died in December 2002.

Today, as I stand before the Swedish Academy and the distinguished members who have awarded me this great prize – this great honour – and their distinguished guests, I dearly wish he could be amongst us.

Translation from Turkish by Maureen Freely

MLA style: "Orhan Pamuk - Nobel Lecture". Nobelprize.org. 19 Aug 2010 http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2006/pamuk-lecture_en.html

Οι Φωτογράφοι της Καμπούλ

2010-07-07T04:09:00.000-07:00

Οι Φωτογράφοι της Καμπούλ

Λόρενς Ντάρελ. Αλεξανδρινό Κουαρτέτο

2010-04-14T01:03:00.000-07:00

Η αόρατη πόλη

ΛΟΡΕΝΣ ΝΤΑΡΕΛ: Αλεξανδρινό κουαρτέτο, εκδόσεις Μεταίχμιο, μτφρ. Μαριάννα Παπουτσοπούλου, σελ. 997
Η πόλη είχε δύο κέντρα βάρους -τον αληθή και τον μαγνητικό βορρά της φυσιογνωμίας της: κι ανάμεσά τους, η ιδιοσυγκρασία των κατοίκων της σπίθιζε άγρια σαν διαρροή ηλεκτρικής εκκένωσης Τζαστίν
Όταν επανέρχεται κανείς αναγνωστικά σε ένα κείμενο καταξιωμένο γενικότερα, ας πούμε "κλασικό" -εάν σημαίνει πια κάτι αυτός ο ρευστός όσο και τετριμμένος τελικά όρος- επιχειρεί το αυτονόητο: να απαλλαγεί από το "άγχος της επίδρασης", για να χρησιμοποιήσω πολύ ελεύθερα και κατ' αναλογίαν όσα έλεγε ο Χάρολντ Μπλουμ για την "επιβαρυμένη" σχέση του προγονικού με τον επιγονικό συγγραφέα. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει ο αναγνώστης να πάρει τις αποστάσεις που χρειάζονται από τη βαριά σκιά του έργου, ούτως ώστε η νέα πρόσληψή του να γίνει με τις όσο γίνεται πιο ελεύθερες, μη συμπλεγματικές προϋποθέσεις: το θέμα είναι, με άλλα λόγια, με ποιο τρόπο μπορεί να το αντιμετωπίσεις ανεπηρέαστα, νιώθοντας ότι η κριτική σου στάση θα πρέπει να είναι απαλλαγμένη από μια "αποδομητική" διάθεση. Γιατί είναι φυσικό κάθε αναγνώστης, φέρνοντας τον εαυτό του στη θέση του συγγραφέα ενός "άλλου" έργου (στην πραγματικότητα του "ίδιου" έργου) να αισθάνεται ανταγωνιστικά ως προς το συγγραφέα τού συγκεκριμένου κειμένου που διαβάζει.

Τα πράγματα περιπλέκονται ιδιαιτέρως σε περιπτώσεις επαναπροσέγγισης ενός βιβλίου, όταν υπάρχει συναισθηματική, ψυχολογικού τύπου πρόσδεση του αναγνώστη με αυτό. Το Αλεξανδρινό κουαρτέτο, είναι ένα καλό παράδειγμα για τον γράφοντα, που το θαύμασε κάποτε στην πρώτη επαφή μαζί του. Σήμερα, μετά από χρόνια, ίσως δεν έχουν αλλάξει οι συνθήκες επικοινωνίας μας, μπορεί να είναι ίδια τα στίγματα αμφοτέρων των πλευρών: το δικό μου και του μυθιστορήματος. Μπορεί εγώ να μην "ωρίμασα" ακόμα, να μην διαφοροποιήθηκα εν σχέσει προς το χθες και το βιβλίο να παραμένει ως είχε... Αν και δεν μπορώ να δηλώσω μη ανταγωνιστικός εντελώς, όπως συμβαίνει με ένα παιδί που μεγαλώνει και δεν έχει απαλλαγεί από τον Πατέρα. Παρ' όλ' αυτά, απέναντι στο έργο του Ντάρελ θέλω να πιστεύω ότι σε ένα πρώτο επίπεδο είμαι αμετακίνητος. Δεν αποκλείω το βαρυσήμαντο αυτό κείμενο να απέκτησε ρυτίδες κι εγώ να μη τις βλέπω ερήμην της πραγματικότητος. Ερευνητέον...
Το Κουαρτέτο με είχε επηρεάσει πολύ στην εφηβεία μου, και όπως υπαινίχθηκα δύσκολα θα δεχθώ π.χ. ότι είναι φοβερά εγκεφαλικός, πεποιημένος ο λόγος των γυναικών στις σελίδες του. Όταν μιλάει η Τζαστίν, και όχι μόνο, για τον έρωτα, την προσωπικότητά της και το υπαρξιακό, είναι σαν να διαβάζεις δοκίμιο... Ακόμα και κάποια φραστικά μικροπαραπτώματα της εξαιρετικής μετάφρασης της κ. Μαριάννας Παπουτσοπούλου, η οποία είχε τη δύσκολη αποστολή να αντιπαρατεθεί με τη δοκιμασμένη, αν και κάπως παλαιομοδίτικη απόδοση του Αιμίλιου Χουρμούζιου, δεν επιχειρώ να τα επιτονίσω, δέσμιος ακόμα των θελγήτρων του μυθιστορήματος.
Κάνοντας αυτές τις παρατηρήσεις (δηλωτικές κατά βάθος μιας αμφιθυμίας), καταλαβαίνω ότι εξακολουθώ να ανταγωνίζομαι το βιβλίο, προσπαθώντας να συρρικνώσω μέσα μου τη γοητεία μιας γραφής, η οποία, ακόμα και τώρα, θέλω ειλικρινά να πιστεύω ότι, αποπνέει το σπάνιο άρωμα του μυθικού μέσα στο μυστηριακό ενός άγνωστου κόσμου και των πολλαπλών ειδώλων άπειρων κατόπτρων.
Το Κουαρτέτο του Λόρενς Ντάρελ (1912-1990), λοιπόν, μεταδίδει την ανεπανάληπτη ατμόσφαιρα ενός μυθιστορήματος "απόκρυφου" και διανοητικού ταυτόχρονα, όμως ερωτικού, γήινα σωματικού. Αυτός ο συνδυασμός, του στοχαστικού και σκοτεινά μαγικού με υλικές γεύσεις και αρώματα ενός κόσμου (του αλεξανδρινού στα μέσα του περασμένου αιώνα) με φυλετικές διασταυρώσεις, υπόγεια ζωή και πνευματικές εγχαράξεις, που με τόση γλαφυρότητα ανέδειξε ο, συχνότατα αναφερόμενος στο βιβλίο, Κ. Π. Καβάφης, συνθέτει ένα απίστευτο φρέσκο. Και για να είναι κανείς ψύχραιμος απέναντι στην τριλογία του Στρατή Τσίρκα (τις Ακυβέρνητες πολιτείες), που γράφτηκε λίγο μετά το έργο του Ντάρελ, στα τέλη της δεκαετίας του '50, αξίζει να σημειώσω ότι αυτή έρχεται χωρίς συμπλέγματα, να πάρει μια απαιτητική θέση δίπλα στο Κουαρτέτο, συμπληρώνοντας το απόλυτο δίπτυχο: δηλαδή ό,τι καλύτερο μας έχει προσφέρει η αφήγηση στον 20ό αιώνα για την Αλεξάνδρεια.
Γιατί, βέβαια, όπως έχει κατ' επανάληψιν ειπωθεί, τα δύο αυτά μυθιστορήματα αναφέρονται σε μια πόλη: αυτή είναι η ουσιαστική πρωταγωνίστρια. Πρόκειται για τον ανθρωπομορφισμό ενός χώρου: μιας γεωγραφίας-συμβόλου της ανθρώπινης πολλαπλότητας, της σκοτεινότητας και της διαύγειας, του μείζονος και του χθαμαλού, της συνάντησης τελικά των αντιθέτων, τα οποία παράγουν τα πιο γευστικά δηλητήρια, οδηγώντας την ίδια στιγμή στις πιο διαφορετικές, αλλά το ίδιο αποδεκτές, οπτικές της πραγματικότητας.
Εάν ο Τσίρκας μεταγγίζει τον εξωτερικό κόσμο τον κοινωνικό/πολιτικό παράγοντα στην άυλη σκηνή των πραγμάτων και τα μορφοποιεί συγκεκριμένα, σε κάποιο βαθμό (θα 'ταν άδικο, όμως, να μιλήσουμε για προγραμματική σχηματοποίηση, κάθε άλλο: γι' αυτό κερδίζει το προσωπικό του στοίχημα), ο Ντάρελ ακολουθεί μια εντελώς αντίθετη διαδικασία. Εκκινεί από τις "ανθρώπινες στιγμές", τις οποίες αντιμετωπίζει ως πραγματικότητα, όπως θα έλεγε και ο Γκαστόν Μπασελάρ, ως οντολογία του χρόνου. Ενός χρόνου του οποίου η διάρκεια επινοείται από τη συνείδηση και προσπάθειά της είναι να διαφυλάξει και να συνεχίσει την ενότητα του όντος. Όμως, η παρουσία της "άφθαρτης", "αχειροποιήτου", καβαφικής, πόλης είναι εκείνη που αναγκάζει τη συνείδηση να λειτουργήσει έτσι. Η "αόρατη" πόλη (για να θυμηθούμε ελεύθερα τον Καλβίνο) είναι το απόλυτο εκμαγείο μέσα στο οποίο ο Ντάρελ δίνει υπόσταση σε όσα το φαντασιακό τον βοηθά να συμπληρώσει ή να γεννήσει. Ο χώρος αντιπροσωπεύει για το συγγραφέα την έννοια του αμετάβλητου και σταθερού, αλλά η παράξενη ακτινοβολία του επιτρέπει στο βλέμμα να μετακινείται τρελά μέσα στο χρόνο. Γιατί είναι αυτό το, ευώδες και ερεβώδες, παλίμψηστο της πόλης, που προκαλεί αυτή τη διαταραχή, που καταβυθίζει και αναβιβάζει τις αισθήσεις και το πνεύμα.
Το Αλεξανδρινό κουαρτέτο θεωρείται "μείζον" μυθιστόρημα, για τις πολλαπλές νοητικές προοπτικές και τις αιφνίδιες συναισθηματικές αποχρώσεις που προσφέρει. Είναι ένα έργο "μύησης" σε έναν "ιδεώδη" τρόπο ζωής και σκέψης (η Καμπάλα είναι συνεχώς παρούσα). Ο Ντάρελ που αναζητούσε, όπως ο Χένρι Μίλλερ, έναν ιδανικό τόπο εσωτερικής πνοής και έκφρασης, όταν τον απογοήτευσε η μεταπολεμική, κάποτε γοητευτική Ελλάδα, "ανακάλυψε" την Αλεξάνδρεια. Σ' αυτή την πόλη κατόρθωσε να κάνει το πιο αποκαλυπτικό ταξίδι αυτογνωσίας στη διερεύνηση των δυνατοτήτων της γραφής του, καθώς αναζήτησε βαθύτερα νοήματα στα σύμβολά της: σε μια συνεχώς μεταβαλλόμενη πραγματικότητα, με τις άπειρες, ονειρικές εκδοχές της, μέσα από τις οποίες ρυμοτομείται ο χώρος και ξεπηδούν οι ποικίλοι χαρακτήρες, οι ήρωες του έργου. Εκτός από την Τζαστίν, τον Μπαλτάζαρ, τον Μαουντόλιβ και την Κλέα, που δίνουν το όνομά τους στα τέσσερα μέρη του έργου, κυκλοφορούν στις σελίδες πλείστα όσα άλλα σύνθετα πρόσωπα, εμβληματικά πια στην ιστορία της σύγχρονης μυθιστοριογραφίας.
Ο Ντάρελ, δεν απορρίπτει τον μοντερνισμό της εποχής του. Μπορεί να μην υιοθετεί απολύτως τη τζοϋσική άποψη (ή ακόμα κι αυτήν της νουβό-ρομάν ) σχετικά με τη "ροή της συνείδησης" όσον αφορά την αφήγηση, αλλά η γραφή του δεν χρησιμοποιεί το χρόνο μονοσήμαντα. Το βλέμμα παλλινωδεί, δίνοντας την πρωτοκαθεδρία στα παιχνίδια της μνήμης, με έναν τρόπο, όμως, "ήπιο" δομικά. Θα έλεγα ότι θυμίζει Προυστ η συγγραφική πρόθεση να επαναβιώσει όπως ο γάλλος συγγραφέας όσα του είχαν προσφέρει ως εξωτερική και εσωτερική γεωγραφία οι "τόποι" του παρελθόντος του. Γι' αυτό η ατμόσφαιρα της Αλεξάνδρειας ανασυντίθεται με ομιλούντα χρώματα και απίθανες επιγεύσεις των χώρων και των αισθημάτων ενός κόσμου μιας υποβλητικής σχετικότητας. Το "πολυπρισματικό" των ιδεών, χαρακτήρων και συγκρούσεων (που έχει την αφετηρία του στη θεωρία του Αϊνστάιν), αντανακλά μια πόλη σε ηδονιστική παραφορά, απότοκη της συνείδησης μιας παρακμής, ενός παρόντος που βιώνεται με μια οριακή αγωνία, αίσθηση της ερήμωσης, της καταστροφής και της απιστίας. Ειδικά αυτή η συνεχής αλλαγή ερωτικού αντικειμένου, με τη γενικότερη έννοια, κάποιες στιγμές γίνεται το κέντρο βάρους της αφήγησης: η "υποκρισία" είναι η κινούμενη άμμος, το αενάως μεταμορφούμενο σκηνικό, το οποίο ορίζει τα πάντα, τα οποία πρέπει να καταγραφούν με λυρισμό σαν να περιγράφουν ένα όνειρο (το "αλεξανδρινό", ούτως ειπείν). Η πόλη του Ντάρελ, χτισμένη στις όχθες του Νείλου, είναι φαντασιακή, και έχει έναν εκπληκτικό τρόπο να πείθει για το άπειρο της ανθρώπινης φύσης. Η Αλεξάνδρεια μεταγγίζει στους ήρωες τη σχετικότητα και την πολυμορφία της: όλοι γεωμετρούνται με βάση αυτή την άπιαστη και ανομολόγητη, τελικά, τοπιογραφία.
Ο Λόρενς Ντάρελ ανήκει στους μοντέρνους, κοσμοπολίτες συγγραφείς-"φωτογράφους" ενός κόσμου που χάθηκε: ήταν από τους τελευταίους μάρτυρες ενός εξωτερικού τοπίου δεκτικού σε ανακαλύψεις, λίγο πριν οι σύγχρονοι ομότεχνοί του αρχίσουν να επιχειρούν τις (επαν)ανακαλύψεις τους σε γνωστά τοπία, ελλείψει των αγνώστων, "εξωτικών".

Τάσος Γουδέλης Η Αυγή 21/3/2010

Βερολίνο 20 χρόνια από την πτώση του Τείχους

2009-10-31T10:15:00.000-07:00

9η Οκτωβρίου 1989, η μέρα που άλλαξε τα πάντα
Η εμπειρία του Ανατολικογερμανού συγγραφέα από την πτώση του Τείχους
Tο κείμενο του Ινγκο Σούλτσε γράφτηκε με αφορμή την επέτειο της επανένωσης της Γερμανίας. Ενα κείμενο που στρέφει τη μνήμη είκοσι χρόνια πίσω, λίγες μέρες πριν το Τείχος του Βερολίνου πέσει οριστικά και αφήσει, επίσης οριστικά, πίσω του το διαιρεμένο Βερολίνο. Ο Ανατολικογερμανός συγγραφέας, όμως, δεν στέκεται στην εμβληματική ημερομηνία της 9ης Νοεμβρίου, όταν όλος ο κόσμος έβλεπε το Τείχος να γκρεμίζεται. Γυρίζει έναν μήνα πίσω και γράφει την προσωπική του εμπειρία από μιαν άλλη διαδήλωση στη Λειψία, στις 9 Οκτωβρίου. Συνδυάζοντας την ημερολογιακή με τη λογοτεχνική γραφή, ο Σούλτσε ξαναζωντανεύει το κλίμα εκείνων των ημερών, και καταθέτει την προσωπική του εμπειρία από μια ξεχωριστή στιγμή της Ιστορίας του 20ού αιώνα. Το κείμενο γράφτηκε ειδικά για την επέτειο των 20 χρόνων και μέχρι σήμερα έχει δημοσιευτεί σε εφημερίδες της Γαλλίας και της Νορβηγίας. Στην Ελλάδα δημοσιεύεται αποκλειστικά στην «Κ» σε μετάφραση Γιώτας Λαγουδάκου.
Του Ίνγκο Σούλτσε
Συχνά με διορθώνουν πολύ συγκαταβατικά: «Εννοούσατε την 9η Νοεμβρίου». «Οχι, η μέρα που καθόρισε τα πάντα ήταν η 9η Οκτωβρίου». «Γιατί; Αφού το Τείχος έπεσε την 9η Νοεμβρίου!» «Ναι, επειδή είχε προηγηθεί η 9η Οκτωβρίου».

Το πρωί της 9ης Νοεμβρίου δεν υπήρχε σχεδόν κανείς που να περίμενε ότι το Τείχος θα έπεφτε εκείνη τη μέρα. Την 9η Οκτωβρίου ωστόσο ξέραμε όχι μόνο στη Λειψία ότι το βράδυ εκείνο θα έφερνε μαζί του μια απόφαση, που μετά απ’ αυτήν -με τον έναν ή τον άλλο τρόπο- όλα θα ήταν αλλιώς.
Η 9η Οκτωβρίου ήταν Δευτέρα, η πρώτη Δευτέρα μετά την 7η Οκτωβρίου, την 40ή επέτειο της ΛΔΓ. Βδομάδα τη βδομάδα οι διαδηλώσεις της Δευτέρας, που ξεκινούσαν μετά την «προσευχή υπέρ ειρήνης» στην εκκλησία του Αγίου Νικολάου στη Λειψία, γίνονταν όλο και μεγαλύτερες. Μία βδομάδα νωρίτερα οι διαδηλωτές είχαν φτάσει ήδη τους τριάντα χιλιάδες.

Φοβόμουν - και συγχρόνως ένιωθα ευφορία. Λόγοι για να φοβάται κανείς υπήρχαν αρκετοί. Την προηγούμενη βδομάδα είχε γίνει κανονική σφαγή ανάμεσα σε ένστολους και διαδηλωτές γύρω από τον Κεντρικό Σιδηροδρομικό Σταθμό, απ’ όπου θα έρχονταν τα τρένα με τους πρόσφυγες από την πρεσβεία της Πράγας. Το Σαββατοκύριακο που είχε προηγηθεί ένστολοι είχαν επιτεθεί ξυλοκοπώντας διαδηλωτές και αμέτοχο κόσμο στο Βερολίνο, στη Λειψία και σε άλλες πόλεις. Με πόση κτηνωδία, με πόσο πραγματικό σαδισμό μάλιστα, είχαν ενεργήσει σε πολλές περιπτώσεις οι λεγόμενες δυνάμεις της τάξης δεν το ξέραμε εκείνη τη στιγμή ακόμα. Μέχρι τότε, έτσι πίστευα, η επικείμενη 40ή επέτειος μας είχε γλιτώσει από τα χειρότερα. Και τα χειρότερα ήταν η «κινεζική λύση», η οποία είχε εφαρμοστεί πριν από τέσσερις μήνες νωρίτερα στο Πεκίνο. Η κυβέρνηση της ΛΔΓ την είχε επικροτήσει. Κυκλοφορούσαν φήμες ότι γυμναστήρια μετεξοπλίζονταν ώστε να χρησιμοποιηθούν ως στρατιωτικά νοσοκομεία έκτακτης ανάγκης, ότι στα νοσοκομεία αύξαναν τα αποθέματα αίματος και άλλα τέτοια. Στη «Λαϊκή Εφημερίδα της Λειψίας» είχε δημοσιευτεί η πιο σαφής απειλητική επιστολή της «Μονάδας Εδικού Αποσπάσματος “Χανς Γκάιφερτ”», με την οποία ο διοικητής της δήλωνε ότι θα αναχαιτιστούν «οριστικά και δραστικά οι αντεπαναστατικές αυτές ενέργειες» - «Αν χρειαστεί και με το όπλο στο χέρι».
Παρ’ όλα αυτά δεν υπήρχε άλλη επιλογή. Γιατί πότε θα κατεβαίναμε στους δρόμους, αν όχι τώρα; Θα φαινόμουν αναξιόπιστος τόσο στα μάτια τα δικά μου όσο και στα μάτια των φίλων μου, αν το ’βαζα στα πόδια. Αλλά γι’ αυτό είχαμε μείνει άλλωστε - για να αλλάξουμε κάτι.
Αντιπολίτευση
Προτού πάρουμε το αυτοκίνητο για να πάμε νωρίς το απόγευμα με τη φίλη μου στη Λειψία -δουλεύαμε και οι δύο στο θέατρο του Αλτενμπουργκ- γεμίσαμε το ψυγείο για τη δεκατριάχρονη κόρη της. Στο πολυκατάστημα της πόλης εκείνη τη μέρα κατά ένα μυστηριώδη τρόπο υπήρχε σπάνια αφθονία. Τι παρανόηση! Σάμπως αυτό να μας ενδιέφερε!
Δώσαμε στο κορίτσι ένα φάκελο με χρήματα, αλλά και αρκετά νομίσματα των είκοσι πφένιχ για το τηλέφωνο και της γράψαμε τον αριθμό μιας φίλης, σε περίπτωση που δεν θα είχαμε γυρίσει μέχρι το άλλο πρωί. Μεγαλύτερη από τον φόβο όμως ήταν η ελπίδα, η ευφορία.
Στην Πολωνία μια κυβέρνηση Solidarno καθόριζε ήδη σε τεράστιο βαθμό την τύχη της χώρας, στην Ουγγαρία είχαν ανοίξει στις 10 Σεπτεμβρίου τα σύνορα προς την Αυστρία, μια μέρα μετά ιδρύθηκε στη ΛΔΓ το «Νόιες Φόρουμ» - η πρώτη αντιπολιτευτική ομάδα. Το σύνθημα «Θέλουμε να φύγουμε!» από τα τέλη του Σεπτέμβρη είχε γίνει «Θα μείνουμε εδώ!» Από την τελευταία Δευτέρα ακουγόταν το «Είμαστε ο λαός!».
Ξεκινήσαμε για τη Λειψία νωρίς, επειδή φοβόμαστε ότι θα έκλειναν το κέντρο της πόλης. Κάπου ανάμεσα στην Μπόρνα και στο Εσπενχαϊμ μας σταμάτησε η αστυνομία. Αφού τους έδειξα ότι τα φώτα και το φλας μου λειτουργούσαν κανονικά, μας άφησαν να φύγουμε.
Οταν φτάσαμε στη Λειψία αφήσαμε το αυτοκίνητο μπροστά στο μουσείο Γκεόργκι Ντιμιτρόφ, το σημερινό Ανώτατο Ομοσπονδιακό Διοικητικό Δικαστήριο. Απέναντι, σε κάποια πάροδο, είδαμε στρατιωτικά οχήματα και άντρες με στολές του Ειδικού Αποσπάσματος. Μοίραζαν τσάι από ένα μεγάλο καζάνι. Οι ένστολοι δεν ήταν πια και τόσο νέοι, πολλών η κοιλιά κρεμόταν πάνω από τη ζώνη. Τους προσπεράσαμε περνώντας σχεδόν από δίπλα τους, τους κοιτούσαμε - εκείνοι έστρεφαν το βλέμμα τους αλλού. Στο κέντρο της πόλης με την πρώτη ματιά τίποτα δεν φαινόταν διαφορετικό απ’ ό,τι συνήθως - άξαφνα όμως βρεθήκαμε μπροστά σε μια μεγάλη σειρά από στρατιωτικά οχήματα. Ακούγονταν σκύλοι να γαβγίζουν. Αξιωματικοί έτρεχαν από όχημα σε όχημα. Από την πλατεία ανάμεσα στην Οπερα και την Γκεβάντχαους, την πλατεία Καρλ Μαρξ, βλέπαμε στρατιωτικά οχήματα να καταφτάνουν συνεχώς από την πλευρά του μουσείου Γκράσι και να στρίβουν στο Δακτύλιο της Λειψίας. Οι οδηγοί των αυτοκινήτων κόρναραν, από το πεζοδρόμιο ακούγονταν σφυρίγματα.
Μπροστά στην εκκλησία του Αγίου Νικολάου επικρατούσε ήδη κατά τις 16.00, μία ώρα δηλαδή πριν από την «προσευχή υπέρ ειρήνης», μεγάλος συνωστισμός. Δεν ξέραμε ότι εκατοντάδες σύντροφοι από το Ενιαίο Σοσιαλιστικό Κόμμα είχαν κληθεί να βρίσκονται στην εκκλησία για να πιάσουν τις θέσεις.
Πήγαμε στη «Μεταρρυθμισμένη Εκκλησία», που ήταν ακριβώς στο Δακτύλιο και γεμάτη μέχρι και την τελευταία θέση. Ενημέρωναν τον κόσμο σχετικά με τις συλλήψεις των τελευταίων ημερών. Ακούσαμε επίσης (ή μήπως αυτό συνέβη αργότερα, από τα μεγάφωνα του δημοτικού ραδιοφωνικού σταθμού;) την έκκληση για αποφυγή βίας, που είχε υπογραφεί από τους γραμματείς της Περιφερειακής Διοίκησης του Ενιαίου Σοσιαλιστικού Κόμματος Κουρτ Μάγιερ, Γιόχεν Πόμερτ, Ρόλαντ Βαίτσελ, από τον τότε διευθυντή της ορχήστρας Γκεβάντχαους Κουρτ Μαζούρ, τον καμπαρετίστα Μπερντ-Λουτς Λάνγκε και τον θεολόγο Πέτερ Τσίμερμαν. Κατά ρεαλιστικό τρόπο οι έξι αυτοί άντρες θεωρούσαν δεδομένο πως θα γινόταν διαδήλωση. Κι αυτό -στο κάτω κάτω είχαν υπογράψει τρία υψηλά στελέχη του Κόμματος από τη Λειψία- ήταν μια νομιμοποίηση σχεδόν της διαδήλωσης της Δευτέρας.
Από τη Μεταρρυθμισμένη Εκκλησία ξαναγυρίσαμε στην πλατεία Καρλ Μαρξ. Ολοι οι δρόμοι και οι πάροδοι στο κέντρο της πόλης ήταν γεμάτοι κόσμο. Ακούγαμε τα συνθήματα από την πλατεία μπροστά στην εκκλησία του Αγίου Νικολάου. Την προηγούμενη Δευτέρα είχα μείνει εμβρόντητος όταν άκουσα για πρώτη φορά το σύνθημα «Εξω η Στάζι!» Το γεγονός ότι κάτι τέτοιο ήταν δυνατόν να συμβαίνει, χωρίς να ορμήσουν αμέσως στον κόσμο ορδές από τους ανθρώπους της Υπηρεσίας Μυστικής Ασφαλείας, μου φαινόταν σαν θαύμα. Μια βδομάδα αργότερα τα συνθήματα ακούγονταν ήδη οικεία.
Αν τα όσα είχαν καταγράψει οι δύο κάμερες που υπήρχαν στο κτίριο του ταχυδρομείου στην πλατεία Καρλ Μαρξ δεν έχουν σβηστεί, θα μπορούσε να δει κανείς πώς ακριβώς συγκεντρώθηκαν οι διαδηλωτές. Για μένα βρέθηκαν εκεί από τη μια στιγμή στην άλλη. Δεν ήταν μονάχα το τμήμα που ξεκίνησε από την εκκλησία του Αγίου Νικολάου («Ξεκινάμε! Ξεκινάμε!») και κατευθυνόταν προς την πλατεία της Οπερας. Γιατί ξαφνικά άρχισε να συρρέει κόσμος από παντού. Οποιος πριν φαινόταν πως είχε βρεθεί τυχαία στην πλατεία και για τον οποίο θα σκεφτόταν κανείς ότι πηγαίνει για ψώνια ή ότι απλώς γυρίζει από τη δουλειά του, αποδεικνυόταν ότι ανήκε στους διαδηλωτές.
Δεν μπορούσες να πεις ποιο ήταν εκείνο το βήμα με το οποίο έπαυε να είναι κανείς περαστικός και ανήκε πια στους διαδηλωτές. Με τις δύο κάμερες στραμμένες επάνω μας προχωρούσαμε προς την κατεύθυνση του Δακτυλίου Γκεόργκι, τον φαρδύ δρόμο μπροστά από το κτίριο του ταχυδρομείου, και απορούσαμε που δεν συνέβαινε τίποτα.
Λίγο πριν φτάσουμε στο δρόμο συνάντησα μια συμφοιτήτριά μου - Εσύ εδώ; Μιλώντας για διάφορους κοινούς μας γνωστούς φτάσαμε στο Δακτύλιο Γκεόργκι και σταματήσαμε στο φανάρι των πεζών που ήταν κόκκινο. Αυτοκίνητα περνούσαν από μπροστά μας. Οταν το φανάρι των πεζών άναψε πράσινο, κατεβήκαμε στο δρόμο και στρίψαμε αριστερά προς τον Κεντρικό Σταθμό. Κάθε φορά που σε κάποια συζήτηση αναφέρω τα περιστατικά αυτά, με κοιτάζουν χαμογελώντας κοροϊδευτικά, καμιά φορά μου επιτίθενται μάλιστα. Σάμπως με τέτοιες λεπτομέρειες να υποβαθμίζω τη διαδήλωση, να την συκοφαντώ μάλιστα. Μα γιατί να τρέξει και να περάσει κανείς μπροστά από ένα αυτοκίνητο που κινείται; Γιατί να μη διώξει κανείς το φόβο από την ψυχή του φλυαρώντας λιγάκι; Το καθημερινό και το ασυνήθιστο δεν ζουν σε κόσμους ξεχωριστούς.
Μετά από λίγα λεπτά τα αυτοκίνητα που σταματούσαν στο φανάρι βρίσκονταν ακινητοποιημένα μέσα στη διαδήλωση. Δεν ήταν δυνατόν να προχωρήσουν. Τα λιγοστά αυτοκίνητα που έρχονταν από την αντίθετη κατεύθυνση έβαζαν όπισθεν. Ο δρόμος μάς ανήκε.
Η ένταση με βοήθησε να αρχίζω κι εγώ να φωνάζω τα συνθήματα. Εξακολουθούσε να μου είναι δύσκολο να «κραυγάζω» έτσι δυνατά μαζί με άλλους. Αφού αυτές οι «συλλογικές κραυγές» ανήκαν σε κείνον τον άλλο κόσμο, σε κείνον που περιφρονούσαμε. Συμμετέχοντας όμως τώρα σε όλο αυτό ένιωθες το φόβο να διαλύεται και να ενώνεσαι με τους άλλους: «Το Νόιες Φόρουμ να γίνει δεκτό!», «Ελεύθερες εκλογές», «Θα μείνουμε εδώ», «Κάτω η βία» και κάθε τόσο «Είμαστε ο λαός!» Πού ήταν οι ένστολοι;
Μου φαινόταν σάμπως οι «Δυνάμεις Ασφαλείας» να είχαν γίνει καπνός. Θυμάμαι μονάχα έναν και μοναδικό αστυνομικό που με τα πόδια ανοιχτά και τα χέρια στη μέση στεκόταν αριστερά στο πεζοδρόμιο και είχε το βλέμμα καρφωμένο στο κενό. Στα παράθυρα των γύρω σπιτιών και εστιατορίων έβγαιναν όλο και περισσότεροι άνθρωποι. «Μπείτε στη γραμμή!», «Εξω η Στάζι!», «Η Στάζι στην Εθνική Οικονομία» (εκεί ήταν άλλωστε προ πολλού), «Γκόρμπι, Γκόρμπι!» Μονάχα το σύνθημα για τον Γκόρμπι δεν φώναξα. Χωρίς τον Γκορμπατσόφ, αυτό όλοι το ήξεραν, δεν θα είχαν γίνει τόσο πολλά πράγματα.
Οταν γυρίσαμε και κοιτάξαμε από την άλλη πλευρά, ολόκληρος ο Δακτύλιος Γκεόργκι είχε σκοτεινιάσει από κόσμο. Πανηγυρίζαμε. Ποιος θα σταματούσε αυτό το πλήθος; Το γεγονός ότι ήμασταν τόσο πολλοί -εβδομήντα χιλιάδες- και δεν βρέθηκε ούτε ένας χρήσιμος ηλίθιος που να σηκώσει πέτρα ήταν θρίαμβος για μας. Ενάντια σ’ αυτό το πλήθος μονάχα η ένοπλη βία θα βοηθούσε. Οτι όντως θα έπεφταν πυροβολισμοί δεν μπορούσα όμως να το φανταστώ.
Οπως γνωρίζουμε σήμερα, για αρκετή ώρα δεν ήταν βέβαιο αν όντως δεν θα δινόταν διαταγή για «καταστολή της αντεπανάστασης», πράγμα που δεν θα σήμαινε διαταγή πυροβολισμού. Ωστόσο, η Κεντρική Διοίκηση των ειδικών δυνάμεων της Λειψίας θεωρούσε μάταιο το να επέμβει. Περίμενε την έγκριση αυτής της απόφασης από το Ανατολικό Βερολίνο - ο Εγκον Κρεντς δεν απάντησε όμως. Λίγο μετά τις 6.30 ο Πρώτος Γραμματέας της Περιφερειακής Διοίκησης του Ενιαίου Σοσιαλιστικού Κόμματος, ο Χέλμουτ Χάκενμπεργκ, εξέδωσε την εντολή «να αφήσουν τους διαδηλωτές να προχωρήσουν και να κρατηθούν σε χαμηλούς τόνους», εφόσον δεν «σημειωθούν επιθέσεις σε άντρες των Δυνάμεων Ασφαλείας, σε αντικείμενα και εγκαταστάσεις». Οι μεν κρατήθηκαν σε χαμηλούς τόνους, οι δε ανέβασαν τους τόνους.
Η διαδήλωση δεν ήταν απλώς ειρηνική, από λεπτό σε λεπτό γινόταν όλο και πιο χαρούμενη. Γελούσαμε με τον ίδιο μας τον εαυτό: Διαδηλώνουμε μετά το σχόλασμα και την άλλη μέρα θα πάμε πάλι στη δουλειά στην ώρα μας. Την άλλη Δευτέρα θα ξανάρθουμε όμως.
Είχαμε πραγματικά τη διάθεση να αρχίσουμε να τραγουδάμε το «Λαοί, ακούστε τα συνθήματα που για την τελευταία μάχη σας καλούν! Με τον αγώνα η Διεθνής τ’ ανθρώπινα δικαιώματα κατακτά». Το ρεφρέν της Διεθνούς -κανένας δεν ήταν σε θέση να τραγουδήσει τίποτα περισσότερο από την πρώτη στροφή και το ρεφρέν- μου φαινόταν να ταιριάζει κατά έναν απροσδόκητο τρόπο. Εμείς ήμασταν η Διεθνής, νιώθαμε ένα με τους Πολωνούς, τους Τσεχοσλοβάκους, τους Ούγγρους, τους Ρουμάνους, τους Ρώσους, τους Κινέζους, τους Νοτιοαφρικανούς…
Αδελφοσύνη
Αν δει κανείς φωτογραφίες αυτών των πρώτων διαδηλώσεων της Λειψίας θα παρατηρήσει αμέσως πόσος χώρος υπήρχε ανάμεσα στον κόσμο. Δεν βηματίζαμε παρατεταγμένοι. Ούτε ήμασταν πιασμένοι αγκαζέ ούτε κρατούσαμε κεριά στα χέρια. Τα ελάχιστα πανό ήταν πολύ μικρά κι οι διαδηλωτές τα κρατούσαν από μικρά πηχάκια πάνω από τα κεφάλια τους, έτσι που θα μπορούσαν να βρεθούν πάνω τους χιλιάδες δακτυλικά αποτυπώματα - «Χωρίς βίζα ώς τη Σαγκάη». Περπατούσαμε στην πόλη εκείνο το ζεστό ακόμα φθινοπωρινό απόγευμα με μερικούς στενούς μας φίλους και ήμασταν ευχαριστημένοι που υπήρχαν κι άλλοι εκεί, χωρίς τους οποίους δεν θα τολμούσαμε -με την κυριολεκτική έννοια- να βγούμε στο δρόμο. Για πρώτη φορά συνειδητοποιούσα τι εννοούσαν διακόσια χρόνια πιο πριν με τη Fraternit, με την αδελφοσύνη.
Μιας και κείνοι που κατέβαιναν να διαδηλώσουν ήταν μάλλον οι νέοι άνθρωποι, οι μεγαλύτεροι σε ηλικία αντιμετωπίζονταν σαν κάτι ιερό. Μιλούσαν συνεχώς στις δύο εξηνταπεντάχρονες γυναίκες που συμμετείχαν στη διαδήλωση, τις χειροκροτούσαν. Ακόμα κι ο τελευταίος ένστολος θα έπρεπε να καταλάβαινε βλέποντάς τις ότι εδώ δεν επρόκειτο για «συμμορία χουλιγκάνων».
Περάσαμε τον Κεντρικό Σταθμό, οι πόρτες ήταν κλειστές. Οποιος έφτανε με το τρένο δεν μπορούσε να μπει στην πόλη. Τα τραμ που ήταν σταματημένα στη στάση άνοιγαν τις πόρτες - «Μπείτε στη γραμμή!» Περάσαμε κάτω από τις γέφυρες των πεζών και διασχίσαμε την πλατεία Φρίντριχ Ενγκελς, που ήταν παντελώς έρημη. Λίγο πιο πίσω σταματήσαμε. Μπροστά στη λεγόμενη «Στρογγυλή Γωνία», το κτίριο της Υπηρεσίας Μυστικής Ασφαλείας, είδαμε ένστολους με ασπίδες και κράνη. Κι αυτή ήταν η έκπληξη των τελευταίων δύο βδομάδων, ότι και οι «δικοί μας» ήταν όπως και οι αστυνομικοί της Δυτικής Γερμανίας.
Περίπου πενήντα ασπιδοφόροι ήταν παρατεταγμένοι μπροστά στην είσοδο του κτιρίου. Πώς ένιωσαν αυτοί οι νεαροί που τους είχαν διατάξει να σταθούν εκεί μπροστά στην πόρτα, όταν ακούστηκε να περνάει από μπροστά τους το «Είμαστε ο λαός»; Επαψαν και κείνοι να φοβούνται όταν μια σειρά διαδηλωτών πήγε και στάθηκε με την πλάτη μπροστά τους; Αναψαν κεριά στα σκαλοπάτια της εισόδου. Ενα τμήμα της «Στρογγυλής Γωνίας» ήταν φυλακή, όπου εξακολουθούσαν να κρατούνται κάποιοι που είχαν συλληφθεί τις τελευταίες ημέρες και τις τελευταίες βδομάδες.
Κοντά στο Νέο Δημαρχείο ένα στρατιωτικό όχημα σταμάτησε στην άκρη του δρόμου. Οι διαδηλωτές συζητούσαν με τους ένστολους που κάθονταν εκεί πάνω, τους έδωσαν τσιγάρα. «Δεν είστε χουλιγκάνοι εσείς» είπαν οι τύποι από το όχημα.
Η ίδια η πόλη καθόριζε την πορεία της διαδήλωσης με τον Δακτύλιο. Προχωρήσαμε λοιπόν ώσπου φτάσαμε στην Γκεβάντχαους. Κάναμε το γύρο του Δακτυλίου, ο κύκλος έκλεισε. Βρισκόμασταν πάλι στην πλατεία Καρλ Μαρξ. Αυτή η μία ώρα μάς είχε αλλάξει. Ημασταν πιο ελεύθεροι, πιο χαρούμενοι, πιο αποφασισμένοι παρά ποτέ. Δεν είχαμε αλλάξει μόνο εμείς όμως. Η πόλη, η χώρα ολόκληρη ήταν μια άλλη αυτή τη μία ώρα. Η χαρά μας, η ανακούφιση, οι πανηγυρισμοί μας ήταν αναμφίβολα πιο δυνατοί από τις τρομπέτες της Ιεριχούς. Ολα θα άλλαζαν, όλα τα τείχη θα έπεφταν - «Χωρίς βίζα ώς τη Σαγκάη» - και το όνειρο της Ανοιξης της Πράγας του ’68 θα γινόταν πραγματικότητα: Ενας Σοσιαλισμός με ανθρώπινο πρόσωπο.
Ο Ινγκο Σούλτσε
Ο Ινγκο Σούλτσε, γεννημένος το 1962 στη Δρέσδη, θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους Γερμανούς συγγραφείς, έχοντας μάλιστα κερδίσει πολλές και σημαντικές διακρίσεις. Στην Ελλάδα έγινε γνωστός με τις «33 στιγμές ευτυχίας» (Εκδόσεις Καστανιώτη, μτφ. Γ. Λαγουδάκου) και τις «Απλές ιστορίες» (Εκδόσεις Καστανιώτη, μτφ. Αλ. Παύλου), κυρίως όμως με το επιστολικό μυθιστόρημα «Καινούργιες Ζωές» (Εκδόσεις Καστανιώτη, μτφ. Γ. Λαγουδάκου), με το οποίο καθιερώνεται πλέον παγκοσμίως.

Επιστροφή στο Barrio alto

Η συμμετοχική δημοκρατία της αρχαίας Αθήνας και η κρίση της αντιπροσωπευτικότητας σήμερα

2009-10-01T23:01:00.000-07:00

Οι λόγοι είναι αρκετοί, και ο Ομπερ τους αναλύει τονίζοντας τον κυριότερο: Τη διάχυση της γνώσης, που οδηγεί σε σωστότερες αποφάσεις και σε ένα πλαίσιο θεσμών που ισχυροποιεί μια χώρα και την οδηγεί σε ανάπτυξη (όχι μόνο οικονομική).

Η συμμετοχική δημοκρατία αντιμετωπίζει καλύτερα από την αντιπροσωπευτική ορισμένα σημαντικά θέματα, όπως: Ποιο είναι το ύψος των δημοσίων αγαθών που επιθυμούμε σε σχέση με τη φορολογία που είμαστε διατεθειμένοι να πληρώσουμε; Στην αντιπροσωπευτική δημοκρατία δεν έχουμε σαφή απάντηση. Οι πολίτες επιλέγουν έμμεσα ψηφίζοντας το κόμμα του οποίου το πρόγραμμα έρχεται κοντύτερα στις προτιμήσεις τους. Η αβεβαιότητα όμως είναι μεγάλη: ελλιπής πληροφόρηση, συνήθως έλλειψη εκτιμήσεων για το τι συνεπάγεται ως φορολογική επιβάρυνση το κάθε πρόγραμμα, αθέτηση προεκλογικών υποσχέσεων κτλ.

Στη συμμετοχή δημοκρατία, αντίθετα, οι προτιμήσεις γίνονται σαφείς και οι αποφάσεις των πολιτών επίσης, όπως φαίνεται από το παράδειγμα του Ναυτικού Νόμου του Θεμιστοκλή. Επιλογή ανάμεσα στο δημόσιο αγαθό άμυνα (κατασκευή στόλου 200 τριήρων σε δύο χρόνια) ή επιπλέον ιδιωτική κατανάλωση 10 δραχμών τον χρόνο (περίπου 15-20 ημερομίσθια της εποχής); Οι Αθηναίοι ψήφισαν υπέρ του δημόσιου αγαθού και έτσι ναυπηγήθηκε ο στόλος που έσωσε την Ελλάδα στη Σαλαμίνα. (Ο κυβερνήτης της Καλιφόρνιας Σβαρτσενέγκερ, όπου εφαρμόζεται η συμμετοχική δημοκρατία, έθεσε πρόσφατα θέμα επιλογής των πολιτών: Αύξηση φόρων και καλύτερη λειτουργία των δημόσιων σχολείων ή απολύσεις διδακτικού προσωπικού;) Ενα δεύτερο μεγάλο πρόβλημα της αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας είναι του εντολέα (πολιτών) και του εντολοδόχου (κυβέρνησης).

Η κυβέρνηση είναι ο εντολοδόχος του εντολέα-πολιτών, όμως στην πράξη τα μέλη της εκπληρώνουν δικούς τους στόχους και επιδιώξεις που μπορεί να μην είναι συμβατά με την «εντολή» που έλαβαν, οδηγώντας σε αδιαφάνεια, διαφθορά, αναποτελεσματικότητα. Στη συμμετοχική δημοκρατία, με τις πολλαπλές δυνατότητες παρέμβασης των πολιτών (νομοθετικές πρωτοβουλίες, ανάκληση εκλεγμένων αρχόντων πριν από τη λήξη της θητείας τους), ο εντολοδόχος αναγκάζεται να λαμβάνει πιο σοβαρά υπόψη τη βούληση του εντολέα, με αποτέλεσμα να μειώνεται η αδιαφάνεια-διαφθορά και να αυξάνεται η αποτελεσματικότητα.

Ο εντολέας και ο εντολοδόχος
Η συμμετοχική δημοκρατία διαχέει τη γνώση μέσω «δικτύων» προσωπικών επαφών στην Αθήνα, και τεχνολογικών σήμερα. Οι πολίτες γίνονται πιο ενεργοί, αλλά αποκτούν και γνώση σε πολλούς τομείς, όταν έχουν κίνητρο να το κάνουν. Στην αρχαία Αθήνα οι πολίτες, έχοντας ακούσει αγορεύσεις ειδικών σε πολλά θέματα για μερικά χρόνια (παρακολουθώντας π.χ. 15-20 συνεδριάσεις της εκκλησίας του δήμου από τις 30-40 ετήσιες), είχαν σημαντικό επίπεδο γνώσεων σε πολλά θέματα, που τους βοηθούσε να λαμβάνουν σωστές αποφάσεις. Το ίδιο γίνεται και σήμερα όπου εφαρμόζεται η συμμετοχική δημοκρατία, και με τη βοήθεια της τεχνολογίας.

Ο Ομπερ καταλήγει: «Η ιστορία της κλασικής Αθήνας δείχνει ότι η συμμετοχική και διαλογική δημοκρατία είναι μια ρεαλιστική και συγχρόνως μια ελκυστική εναλλακτική λύση στην πολιτική των ιεραρχικών δομών... Τα επιστημονικά χαρακτηριστικά της είναι συμβατά με τις ανθρώπινες ικανότητες και την ηθική ψυχολογία». Η σύγχρονη εμπειρία επιβεβαιώνει τις θέσεις του Ομπερ.

Πρέπει και στην Ελλάδα να αρχίσει η συζήτηση για την εισαγωγή της συμμετοχικής δημοκρατίας ως λύσης στο τωρινό πολιτικό αδιέξοδο. Απομένει να δούμε αν και ποιο κόμμα θα έχει το θάρρος να την υιοθετήσει στο πολιτικό του πρόγραμμα, ακόμη και όταν η συμμετοχική δημοκρατία περιορίζει την πολιτική παντοδυναμία των κομμάτων και τυχόν κυβερνητικές αυθαιρεσίες.

Νίκος Κ. Κυριαζής αναπληρωτής καθηγητής του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας

επιστροφή στο Barrio Alto

Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βενετίας. Shirin Neshat. Women without Men

2009-09-21T23:59:00.000-07:00

Shirin Neshat
Η Σιρίν Νεσάτ γεννήθηκε στο Qazvin
του Ιράν το 1957. Το 1973 πηγαίνει
στις ΗΠΑ για σπουδές και το 1983
αποφοιτεί από το Πανεπιστήμιο του
Berkeley στην Καλιφόρνια. Στις αρχές
τις δεκαετίας του ’90 επισκέπτεται τη
χώρα της για πρώτη φόρα ύστερα από
την επανάσταση του 1979. Το ταξίδι
της αυτό και η διαπίστωση της
μεταμόρφωσης της ιρανικής κοινωνίας
κάτω από το θεοκρατικό καθεστώς του
Χομεϊνί στάθηκαν αφορμή για τη
δημιούργησε της γνωστής σειράς
φωτογραφιών με τίτλο Women of Allah
(1993-1997). Στις φωτογραφίες αυτές
απεικονίζονται γυναίκες που φορούν
τσαντόρ και κρατούν όπλα, ενώ στα ακάλυπτα μέρη του σώματός τους (πρόσωπα και
χέρια) εγγράφονται με περσική καλλιγραφία περσικά ποιητικά κείμενα.
Το 1996 αρχίζει να χρησιμοποιεί φιλμ 16 mm και 35 mm που το μεταφέρει σε βίντεο,
και τρία χρόνια αργότερα ξεκινά τη δημιουργία εγκαταστάσεων με δύο ή
περισσότερες προβολές. Το 1999, με το έργο της Turbulent, απέσπασε το Πρώτο
7ιεθνές Βραβείο στη 48η Μπιενάλε της Βενετίας. Πρόκειται για μια
βιντεοεγκατάσταση δυο αντικριστών προβολών και αποτελεί το πρώτο μέρος μιας
τριλογίας την οποία συμπληρώνουν τα έργα Rapture (1999) και Fervor (2000). Θέμα
της τριλογίας αποτελεί η άνιση θέση των δύο φύλων στις ισλαμικές κοινωνίες και η
μεταξύ τους σχέση. Ακολουθούν κι άλλες συμμετοχές της σε μεγάλες διεθνείς
εκθέσεις και ατομικές παρουσιάσεις της σε μεγάλα μουσεία σύγχρονης τέχνης.
Το 1990 επισκέπτεται ακόμη μια φορά το Ιράν. Στα έργα που ακολουθούν
επικεντρώνεται στην εμπειρία της από τους δύο διαφορετικούς κόσμους που γνώρισε,
την εμπειρία της εξορίας, το βίωμα της μοναξιάς και της απομόνωσης που συνδέεται
από τον αποκλεισμό των γυναικών από την κοινωνική ζωή, το αίσθημα αδυναμίας
απέναντι στην εξουσία.

Shahrnush Parsipur
Η Shahrnush Parsipur γεννήθηκε στην
Τεχεράνη το 1946 και σπούδασε
κοινωνιολογία στο Πανεπιστήμιο της
Τεχεράνης. Το πρώτο μυθιστόρημα της
(The Dog and the Long Winter)
εκδόθηκε το 1974. Την ίδια χρονιά,
καθώς εργαζόταν ως παραγωγός για την
Ιρανική Τηλεόραση (National Iranian
TV) παραιτήθηκε διαμαρτυρόμενη για
την εκτέλεση δυο δημοσιογράφων-
ποιητών από το καθεστώς του Σάχη.
Λίγο αργότερα συνελήφθη και
φυλακίστηκε για λίγους μήνες. Ένα
χρόνο μετά την αποφυλάκισή της πήγε
στη Γαλλία όπου ξεκίνησε σπουδές
στην κινεζική γλώσσα και φιλοσοφία.
Εκεί, στα 1977 έγραψε το δεύτερο
βιβλίο της. Μετά την επανάσταση του 1979 αναγκάζεται να επιστρέψει στο Ιράν κι
έτσι διακόπτει τις σπουδές της. Με την άφιξή της στην πατρίδα της συνελήφθη και,
χωρίς να της απαγγελθεί επισήμως κάποια κατηγορία, παρέμεινε στη φυλακή για
τέσσερα χρόνια και επτά μήνες –μια εμπειρία για την οποία αργότερα έγραψε στο
Prison Memoirs.
Το μυθιστόρημά της Γυναίκες δίχως Άνδρες (1989) έγινε αιτία να φυλακιστεί για μια
ακόμη φορά. Τέλος, στο Ιράν απαγορεύτηκε η έκδοση όλων των βιβλίων της κι έτσι,
μετά την αποφυλάκισή της επέστρεψε στις ΗΠΑ, όπου ζει μέχρι σήμερα ως πολιτικός
πρόσφυγας.
Για να αντλήσετε περισσότερες πληροφορίες για τη συγγραφές και τα βιβλία της ή να
βρείτε παραπομπές σε βιβλιοκρισίες, μπορείτε να επισκεφτείτε την ιστοσελίδα της:
http://www.shahrnushparsipur.com/author.htm
Επίσης επισκεφτείτε:
http://www.brown.edu/web/strange_times/speakers/parsipur.html
http://voices.cla.umn.edu/vg/Bios/entries/parsipur_shahrnush.html

Λίγα λόγια για το βιβλίο
Parsipur, Shahrnush. Women Without Men A Novel of Modern Iran. New York: Feminist P, 2004.
Το μυθιστόρημα Γυναίκες δίχως Άνδρες γράφτηκε το 1989. Αναφέρεται στο έτος
1953, μια σημαντική χρονιά για την πρόσφατη ιστορία του Ιράν, κατά την οποία
εκδηλώνεται το πραξικόπημα εναντίον του δημοκρατικά εκλεγμένου πρωθυπουργού
της χώρας Mohammad Mossadegh, με σκοπό την επαναφορά του Σάχη στην εξουσία.
Στο μυθιστόρημα η πολιτική και στρατιωτική αστάθεια και το χάος λειτουργούν ως
φόντο στα προσωπικά διλήμματα των πέντε πρωταγωνιστριών και η ιστορία έχει να
κάνει περισσότερο με την πολιτισμικά καθορισμένη ανησυχία τους για την υπόληψη
και την αγνότητά τους. Πρόκειται για μια αλληγορία της ζωής και της θέσης της
γυναίκας στο σύγχρονο Ιράν.
Η συγγραφέας παρουσιάζει πέντε παράλληλες ιστορίες γυναικών που προέρχονται
από διαφορετικά κοινωνικο-οικονομικά στρώματα και περιβάλλοντα και οι οποίες,
μέσω διαφορετικών οδών, συναντώνται σε έναν κήπο στην πόλη Karaj. Ο κήπος
λειτουργεί σαν ένας ουτοπικός γυναικείος κόσμος, απελευθερωμένος από τις
υπαγορεύσεις και τις ωμότητες της ανδροκρατούμενης κοινωνίας. Οι πέντε γυναίκες,
η ανύπαντρη δασκάλα Μαχντόχτ, η νεαρή πόρνη Ζαρίν, οι δυο ανύπαντρες φίλες
Φαεζέ και Μούνις, και, τέλος, η ευκατάστατη μεσήλικας Φαρόχ Λαγκά, μέχρι να
φθάσουν στον κήπο, έχουν να αντιμετωπίσουν τη σκληρή πραγματικότητα της
ανδροκρατούμενης κοινωνίας.
Άλλα θέματα-ταμπού που το μυθιστόρημα περίτεχνα προσεγγίζει είναι ο βιασμός, η
αυτοκτονία, η δολοφονία, ο έρωτας και η πνευματική υπέρβαση, ενώ, αντλώντας
στοιχεία από τον ισλαμικό μυστικισμό και την πρόσφατη ιστορία του Ιράν,
παρουσιάζει τις γυναίκες να έχουν τη θέληση και το κουράγιο να δραπετεύουν από τα
στενά όρια της οικογένειας και της κοινωνίας.
Το μυθιστόρημα Γυναίκες δίχως Άνδρες έχει μεταφραστεί στα Αγγλικά, Σουηδικά,
Ισπανικά, Ιταλικά, Γερμανικά, Γαλλικά, και σε άλλες γλώσσες.

Η κινηματογραφική ανάγνωση του
μυθιστορήματος από τη Σιρίν Νεσάτ
Shirin Neshat. Mahdokht, 2004
Το έργο της Σιρίν Νεσάτ δεν είναι ακριβής μεταφορά του μυθιστορήματος. Πρόκειται
για μια κινηματογραφική ερμηνεία και μεταφορά της ιστορίας των πέντε
πρωταγωνιστριών του σε αντίστοιχο αριθμό βιντεοεγκαταστάσεων, καθεμία από τις
οποίες μπορεί να λειτουργήσει και ως ανεξάρτητο έργο.
Η Σιρίν Νεσάτ, παρά τις όποιες ελευθερίες στις οποίες προβαίνει στην
κινηματογραφική ανάγνωση των ηρωίδων, διατηρεί την ατμόσφαιρα και το στυλ του
μαγικού ρεαλισμού, το οποίο ακολουθείται και από τη συγγραφέα του
μυθιστορήματος. Έτσι τα πραγματικά γεγονότα και οι ρεαλιστικές σκηνές
αναμιγνύονται με εικόνες μαγικές ή και παράλογες.
Μέσα από εντυπωσιακά όμορφες και μαγικές εικόνες, αναδεικνύεται ένας κόσμος
όπου η ζωή της γυναίκας καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από εξωτερικές δυνάμεις και
υφίσταται μεγάλη κοινωνική, ηθική και θρησκευτική πίεση, που έχει τραγικές
συνέπειες για τη γυναίκα.
Στο έργο αυτό η Σ. Νεσάτ παρουσιάζει για πρώτη φορά συγκεκριμένα πολιτικά
γεγονότα, το πραξικόπημα του 1953 στο Ιράν. Με τον τρόπο αυτό παραλληλίζει το
αγώνα της χώρας της για ανεξαρτησία από ξένες δυνάμεις και αυτοκυβερνησία με τον
αγώνα των γυναικών να απελευθερωθούν από τους αυστηρούς κανόνες της
πατριαρχικής κοινωνίας.

MAHDOKHT, 2004
Η πρώτη πρωταγωνίστρια που παρουσιάζεται στο μυθιστόρημα της Σ. Παρσιπούρ
είναι η Μαχντόχτ, μια ανύπαντρη δασκάλα που ζει με το φόβο της σεξουαλικότητας
και της απώλειας της πολύτιμης παρθενίας της. Ταυτοχρόνως διακατέχεται από
έντονη επιθυμία να αποκτήσει παιδιά. 7ιχασμένη από το παράδοξο αυτό δίλημμα,
βρίσκει καταφύγιο στον κήπο του αδελφού της. Εκεί με έναν παράξενο, μαγικό
τρόπο, επιλέγει να αφήσει τη ζωή της ως ανθρώπινη ύπαρξη και να αυτοφυτευθεί
ώστε, χωρίς να χάσει την παρθενία της, σαν δέντρο πια, να καρποφορεί και να
σπέρνει τους σπόρους της.
Η ιστορία της Μαχντόχτ παρουσιάζεται στο ομώνυμο έργο της Σιρίν Νεσάτ μέσα από
όμορφες και ταυτόχρονα εφιαλτικές εικόνες. Σε τρεις οθόνες, η μία πλάι στην άλλη,
παρουσιάζονται αποσπασματικές και χωρίς γραμμική σειρά, εικόνες από τη ζωή της:
Η Μαχντόχτ ως κορίτσι που παίζει κρυφτό μαζί με άλλα παιδιά. Είναι ντυμένη στα
λευκά ενώ τα υπόλοιπα παιδιά φορούν κίτρινα ρούχα. Στον πραγματικό χρόνο της
αφήγησης, ως γυναίκα που έχει αυτοφυτευθεί, πλέκει μανιωδώς έχοντας γύρω της
μεγάλες ποσότητες κίτρινου νήματος. Τέλος, η Μαχντόχτ νεκρή, πάντα ντυμένη στα
λευκά, επιπλέει στα ήρεμα νερά του ποταμού.
Σημείο εστίασης τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στο βίντεο της Νεσάτ είναι ο κήπος
όπου ψάχνουν καταφύγιο οι πέντε πρωταγωνίστριες. Για τη Μαχντόχτ είναι μια
διέξοδος από τους πολιτιστικούς, θρησκευτικούς και κοινωνικούς κανόνες που
ρυθμίζουν τη ζωή της. Εκεί της δίνεται η δυνατότητα να βρει μια ουτοπική λύση
στους απωθημένους πόθους της και να ξεπεράσει τις φοβίες της. Μέσω της φύσης
είναι τελικά δυνατό να επιτευχθεί η ελευθερία και η ανεξαρτησία από τους
αυστηρούς φραγμούς της κοινωνίας.
ZARIN, 2005
Η Ζάριν είναι μια νεαρή γυναίκα, η οποία, εξαιτίας της άθλιας κατάστασης της ζωής
της, πάσχει από νευρική ανορεξία και επιθυμία να κάνει κακό τον εαυτό της.
Εργάζεται ως πόρνη σε έναν οίκο ανοχής μέχρι που μια μέρα βλέπει τους άντρες που
τη χρησιμοποιούν να μην έχουν πρόσωπο. Έντρομη, τρέπεται σε φυγή και
περιπλανάται στους δρόμους της πόλης. Πηγαίνει σε ένα λουτρό όπου αρχίζει
τελετουργικά να ξεπλένει την αμαρτία της, τρίβοντας μανιωδώς το σώμα της με ένα
τραχύ σφουγγάρι μέχρι που ματώνει, ενώ οι άλλες γυναίκες την κοιτούν έντρομες.
Όταν η Ζαρίν, «καθαρή» πια, βγαίνει ξανά στο δρόμο, τίποτα δεν έχει αλλάξει:
εξακολουθεί να βλέπει τους άντρες απρόσωπους όπου και αν κατευθυνθεί. Τελικά το
σκάει μέσω μιας σκοτεινής πύλης προς ένα άγνωστο μέλλον.
Στο έργο της Νεσάτ η Ζαρίν παρουσιάζεται εντελώς αποξενωμένη από το
περιβάλλον και τους άλλους ανθρώπους γύρω της. Πολλές σκηνές καθ’ όλη τη
διάρκεια του φιλμ δίνουν έμφαση ως προς αυτό. Για παράδειγμα, στην αρχή
παρουσιάζεται μόνη και απελπισμένη στο δωμάτιό της, ενώ οι άλλες κοπέλες
περνούν την ώρα τους συνομιλώντας χαρούμενες στην αυλή του οίκου ανοχής.
Στη σκηνή μέσα στο λουτρό, παραμένει μακριά από τις παρέες των άλλων γυναικών,
ενώ το αποστεωμένο σώμα της έρχεται σε απόλυτη αντίθεση με τα παχουλά σώματα
των γυναικών γύρω της.
Όταν βγαίνει έξω στην πόλη εξακολουθεί να μην εντάσσεται στις εκδηλώσεις της
κοινωνικής και θρησκευτικής ζωής.
MUNIS, 2008
Η Μουνίς είναι μια νεαρή γυναίκα, που ζει απομονωμένη στο σπίτι, εξαιτίας του
βαθιά θρησκευόμενου αδελφού της, ο οποίος ακολουθεί πιστά τις προσταγές της
παράδοσης. Μοναδικός τρόπος να βγει από την απομόνωσή της είναι να ακούει από
το ραδιόφωνο τα νέα για τις ταραχές στους δρόμους της Τεχεράνης. Το ραδιόφωνο
είναι για τη Μουνίς ο μόνος τρόπος πρόσβασης στον έξω κόσμο, στην κοινωνική και
πολιτική ζωή, στην οποία ο αδελφός της δεν της επιτρέπει να συμμετέχει.
Η Μουνίς είναι το πρώτο φιλμ της Σ. Νεσάτ που βασίζεται σε ιστορικά γεγονότα της
χώρας της. Η καλλιέχνις συνδέει την προσωπική προσπάθεια της πρωταγωνίστριας
για ανεξαρτησία και ελευθερία με την απόπειρα του Ιράν για επίτευξη δημοκρατίας
και αυτοκυβέρνησης. Καθώς η χώρα επιδιώκει να απελευθερωθεί από τον αμερικανο-
βρετανικό έλεγχο των πετρελαϊκών εγκαταστάσεών της, η Μουνίς μεταφέρεται
νοερά, μέσω του ραδιοφώνου, έξω από τους προστατευτικούς τοίχους του σπιτιού
της. Όταν ο αδελφός της αποσυνδέει το ραδιόφωνο και κυριολεκτικά της αφαιρεί το
συνδετικό κρίκο με τον έξω κόσμο, ανεβαίνει στην ταράτσα του σπιτιού τους και
ανήσυχη ακούει τις φωνές του επαναστατημένου πλήθους στους δρόμους. Ένας
διαδηλωτής πυροβολείται από τις στρατιωτικές δυνάμεις έξω από το σπίτι της. Τότε η
Μουνίς, σε μια δραματική κίνηση, πέφτει από την ταράτσα και βρίσκεται δίπλα στο
νεκρό άντρα, ενώ το τσαντόρ, το θρησκευτικό της ένδυμα, συμβολικά βγαίνει από
πάνω της και πέφτει στο δρόμο. Μέσα από αυτή της την κίνηση, με ένα μαγικό
τρόπο, μπορεί πια ελεύθερη να συνομιλήσει με τον νεκρό άντρα και να συμμετάσχει
ενεργά στις πολιτικές αναταραχές που σημαδεύουν τη χώρα.
Η συζήτηση της Μουνίς με τον άνδρα συνοδεύεται από ασπρόμαυρες εικόνες που
μεταφέρουν την ιστορία του Βρετανο-Αμερικανικού πραξικοπήματος.
Παρακολουθούμε υποστηρικτές της κυβέρνησης, άντρες και γυναίκες, να
διαδηλώνουν στους δρόμους της Τεχεράνης, κρατώντας αφίσες που υποστηρίζουν
τον Mossadegh, ενώ στρατιωτικές δυνάμεις που υποστηρίζουν το πραξικόπημα
παρελαύνουν σε γεωμετρικούς σχηματισμούς, αποκτούν ισχύ και διαλύουν το
πλήθος. Η νεκρή Μουνίς εμφανίζεται ανάμεσα στους διαδηλωτές. Αρχικά ως μια
φιγούρα ντυμένη με τσαντόρ, σιωπηλή και αόρατη, να περπατά μέσα στο πλήθος. Στη
συνέχεια ως γυναίκα που συμμετέχει ενεργά στα συνθήματα και που στο τέλος
αποχωρεί με φόβο καθώς οι στρατιωτικές δυνάμεις του Σάχη τρέπουν τους
διαδηλωτές σε φυγή. Η εικόνα του Mossadegh βρίσκεται πεταμένη στο δρόμο και
ποδοπατείται.
FAEZEH, 2008
Στην τέταρτη ενότητα του έργου Γυναίκες χωρίς Άντρες παρακολουθούμε μια
φανταστική και χαοτική ανάμιξη από σκηνές του πραγματικού χρόνου, του
παρελθόντος και των οραμάτων της πρωταγωνίστριας. Οι σκηνές εκτυλίσσονται στον
παραδείσιο κήπο που είχαμε δει και στη Μαχντόχτ. Επίσης εδώ συγκεντρώνονται
ηρωίδες που είχαν παρουσιαστεί στα προηγούμενα φιλμ. Εκτός από τη Φαεζέ, την
ηρωίδα αυτού του φιλμ, συναντάμε τη φίλη της Μουνίς και τη νεαρή Ζαρίν.
Το έργο ξεκινά με τις δυο φίλες, τη Φαεζέ και τη Μουνίς, να περπατούν σε ένα
ερημωμένο τοπίο. Όταν φτάνουν στην είσοδο του κήπου, η Μουνίς αφήνει μόνη την
φίλη της, η οποία δείχνει κάπως ανήσυχη. 7ιστακτικά και τυλίγοντας γύρω της το
τσαντόρ, περνάει τη σκουριασμένη πόρτα και μπαίνει στον κήπο.
Ο περίπατος της Φαεζέ διακόπτεται από την τρομακτική εικόνα μιας φιγούρας
ντυμένης με τσαντόρ που τρέχει ανάμεσα στα δέντρα. Όταν η Φαεζέ αναζητά
καταφύγιο σε ένα σπίτι μέσα στον κήπο, παρακολουθούμε, σαν μέσα από ένα όραμα,
το χαμένο της όνειρο να παντρευτεί και να ζήσει σαν μια παραδοσιακή σύζυγος.
Μέσα στο όραμά της παρουσιάζεται απομονωμένη, να τριγυρνά σαν ξένη ανάμεσα
στους καλεσμένους ενός γάμου, μια σιωπηλή φιγούρα ντυμένη στα μαύρα ενώ οι
υπόλοιποι τραγουδούν και χορεύουν.
Στον πραγματικό χρόνο της αφήγησης, ανακαλύπτει τη Ζάριν από το ομώνυμο φίλμ,
που τώρα είναι ξαπλωμένη σε ένα ντιβάνι στο καθιστικό. Η Φαεζέ προσεύχεται
ανήσυχη αλλά διαρκώς επανέρχεται η τρομακτική εικόνα της μαύρης φιγούρας που
τρέχει ανάμεσα στα δέντρα.
Τελικά ξαναβγαίνει στον κήπο, βγάζει το τσαντόρ και έρχεται αντιμέτωπη με τη
μαυροφορεμένη φιγούρα, η οποία δεν είναι άλλη παρά ο εαυτός της. Ο βιασμός τον
οποίο είχε υποστεί στο παρελθόν, τώρα εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια της. Η
αναγνώρισε αυτής της βίαιης και τραυματικής εμπειρίας την οδηγεί σε ένα είδος
λύτρωσης. Τώρα πια μπορεί να ακολουθήσει τη Ζάρις, που ξαφνικά εμφανίζεται
μπροστά της σαν φωτεινή φιγούρα ανάμεσα στα δέντρα, και να βρεθεί σε ένα
ολάνθιστο λιβάδι.
FAROKH LEGHA, 2008
Η Φαρόχ Λαγκά του μυθιστορήματος είναι η μεγαλύτερη σε ηλικία γυναίκα, η μόνη
που είναι παντρεμένη και που προέρχεται από πλούσια, αριστοκρατική οικογένεια.
Μετά το θάνατο του συζύγου της καταφεύγει στον κήπο με την ελπίδα να κάνει μια
νέα αρχή στη ζωή της. Το όνειρό της είναι να αποκτήσει μια σημαντική θέση
ανάμεσα στους κύκλους των καλλιτεχνών και των διανοουμένων.
Στην τελευταία ενότητα του έργου της Σ. Νεσάτ Γυναίκες χωρίς Άντρες οι ζωές των
πέντε γυναικών συνδέονται άμεσα μεταξύ τους καθώς τις παρακολουθούμε να
συναντώνται σε έναν μαγικό κόσμο ήχων και εικόνων. Επίσης παρακολουθούμε
εικόνες και σκηνές που είχαμε δει στις προηγούμενες τέσσερις ενότητες ενώ ο κήπος
παρουσιάζεται ως το σύμβολο της απελευθέρωσης των γυναικών από την ανδρική
κυριαρχία. Είναι ο τόπος όπου ξανα-ανακαλύπτουν τους εαυτούς τους μακριά από
την πατριαρχική κοινωνία.
Εφόσον η Φαρόχ Λαγκά υπήρξε παντρεμένη, αυτό που την απασχολεί δεν είναι το
θέμα της σεξουαλικότητας και της διατήρησης της αγνότητας, όπως συνέβαινε με τις
τέσσερις προηγούμενες ηρωίδες. Η Φαρόχ Λαγκά δεν επιδιώκει να κινηθεί έξω από
τις κοινωνικές νόρμες για να απελευθερωθεί. Αντιθέτως αυτό που ελπίζει είναι να
εκπληρώσει τις φιλοδοξίες της και να κερδίσει αναγνώριση μέσα στους κόλπους της
κοινωνίας. Η ειρηνική και απομονωμένη ζωή στον κήπο δεν της αρκεί. Για το λόγο
αυτό, ανοίγει την πύλη του κήπου προς τον έξω κόσμο. Όμως με την είσοδο των
καλεσμένων της και, στη συνέχεια, των στρατιωτών, η μυστηριώδης, παραδείσια
ατμόσφαιρα του κήπου διαλύεται.

Στις παρακάτω ιστοσελίδες μπορείτε να δείτε εικόνες παλιότερων έργων της καθώς
και να διαβάσετε συνεντεύξεις της:
http://heyokamagazine.com/HEYOKA.4.FOTOS.ShirinNeshat.htm
http://www.time.com/time/europe/photoessays/neshat/
http://www.lifo.gr/content/i150/x8/1274
http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2005/neshat

επιστροφή στο barrioalto